haikai: poesia e experiência

Hai-kai é o nosso tempo, baby. Um tempo compacto, um tempo “clip”, um tempo “bip”, um tempo “chips”.

(LEMINSKI, 2001.p.101)

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Haikai não é apenas um falar sobre, mas sim, resultado de uma experiência. O poeta que escreve vive aquele instante e no posfácio da biografia do mestre do haikai- Matsuó Bashô- intitulada bashô-a lágrima do peixe, Leminski dá a ver a imagem dessa “arte zen” como algo que passa por nós e nos rouba a “alma”: “De repente, por dentro de um dia, passa um haikai, que acabou de roubar a alma de um instante, como se roubaria um beijo, se o tempo fosse uma mulher bonita”(LEMINSKI,2013,P.149).

É a sutileza e a complexidade envolvidas na composição do haikai- tradicionalmente escrito em linha vertical e composto por dezessete sílabas- que envolvem o poeta nesta arte oriental. Paulo Leminski escreveu a biografia de Matsuó Bashô, jovem pertencente à classe samurai que largara tudo para viajar a pé pelo Japão em busca de inspiração para seus haicais. O texto nos dá a ver o quanto Leminski estava imerso na cultura oriental, pois na biografia ele nos conta sobre artes como o Kendô (caminho da espada), o Kyu-dô (arte do arco e da flecha), o Chá-dô (caminho do chá) e o Hai-ku-dô (caminho do haikai) e da relação que estas possuem entre si, uma vez que todas exigem uma espécie de “concentração desconcentrada”. Assim também podemos olhar a poesia, pois Leminski faz a comparação entre esta e o zen, na medida em que ambos estão interessados apenas no “aqui e agora”, na intuição.

É num momento ordinário da vida que o haikai se constitui, compondo-se de uma junção de palavra e imagem que põe em dúvida se esta prática realmente é escrita, como aponta Leminski na biografia:

O caminho do haikai, arte zen, parece um contrassenso nesse zen tão não verbal. Exatamente por isso desconfiamos que o haikai, talvez, não seja escrito em palavras.

Duvidamos até que seja escrito.

Ele é inscrito. Desenhado. Incrustado, como um objeto, em outro sistema de signos.

Palavras mais que palavras: gestos, vivências, coisas em si.

(LEMINS, 2013,142)

Esse objeto, resultado da aglutinação da linguagem verbal e não-verbal, é transgressor às formas de pensamento convencionais, outro motivo para que Leminski absorvesse o haikai em seu fazer poético. Numa das cartas escritas ao poeta e amigo Régis Bonvicino, Paulo Leminski fala do ideograma como um signo revolucionário necessário ao 3º mundo:

o 3º mundo precisa

de signos eversores

subversores

“qui nadis contra suberna”

modelosmatrizes

padrões sementes de insurreição

revolta e revolução

da sensibilidade

e do pensamento

(LEMINSKI, 1978,P.73)

A cultura oriental subverte as formas ocidentais e afeta, inclusive, a poesia brasileira, como escreve em seu ensaio bonsai: niponização e miniaturização da poesia brasileira. Neste texto, Leminski fala das recentes conquistas das artes ocidentais que coincidiam com a arte japonesa tradicional e uma delas é o haikai, que influenciou os Modernistas de 22 através de traduções francesas. O poeta cita Oswald de Andrade e seus “poemas-minuto”, Drummond e seu breve poema “Stop. Avida parou. Ou foi o automóvel?” e Millôr Fernandes que contribuiu para que a palavra “hai-kai” fosse incluída no vocabulário brasileiro. Interessante também é a relação que Leminski faz entre o poema japonês e a arte do grafitti, além das frases expostas em “out-door” pela geração de 1970, afirmando que ali era feito haicais sem querer.

Mas o poeta não só escreveu sobre o assunto como adotou essa arte em suas produções, como faz em seu livro de poemas intitulado Distraídos Venceremos, usando o ideograma de Kawa que possui três linhas verticais e significa “rio”. A utilização desse procedimento dialoga com o termo da escultura Essere-fiume (ser rio) do artista Giuseppe Penone, como mostra a poeta Júlia Studart em seu texto, Giuseppe Penone e Paulo Leminski: além do retrato, essere-fiume:

Isto é, uma cartografia de seu próprio trabalho como poeta: fazer sangrar a página, dar corpo a ela através do poema, fazer dela um corpo natural para uma interferência- a do poema.

(STUDART, 2009,p.132)

Além disto, Studart cita os dois poemas, Hai e Kai de Paulo Leminski, como objetos que refazem o percurso de Kawa, do rio, que nasce e morre num pequeno espaço de tempo:

HAI

Eis que nasce completo

e, ao morrer, morre germe,

o desejo, analfabeto,

de saber como reger-me,

ah, saber como me ajeito

para que eu seja quem fui,

eis o que nasce perfeito

e, ao crescer, diminui

(LEMINSKI, 2013,p.234)

KAI

Mínimo templo

para um deus pequeno,

aqui vos guarda,

em vez da dor que peno,

meu extremo anjo de vanguarda.

De que máscara

se gaba sua lástima,

de que vaga

se vangloria sua história,

saiba quem saiba.

A mim me basta

a sombra que se deixa,

o corpo que se afasta

(LEMINSKI, 2013,p.234)

O texto também desdobra a questão do “ser-rio” como uma condição do artista (“ser-artista-rio”), pois é ele quem vai esculpir a pedra, como poeta, dar forma ao poema. Assim como Bashô, Leminski permeia por caminhos vulgares, como um rio, a fim de encontrar o haiku-dô (caminho do haikai) e lança alguns poemas como estes que estão no livro Toda Poesia: Paulo Leminski:

 

pelos caminhos que ando

um dia vai ser

só não sei quando

(LEMINSKI,2013,P.235)

*

viu-me,

e passou,

como um filme

(LEMINSKI, 2013,p.236)

*

ano novo

anos buscando

um ânimo novo

(LEMINSKI, 2013,p239)

*

cortinas de seda

o vento entra

sem pedir licença

(LEMINSKI, 2013,p.239)

As palavras entram como o vento, sem pedir licença, e se instalam numa folha de papel em forma de haikai. Parece simples, mas a complexidade do haikai vem da experiência espiritual intensa, como mostra Leminski na biografia:

 

Não, o haikai de Bashô não é a fotografia adocicada de um lótus flutuando no velho tanque de um mosteiro.

São feridas, contradições zen, singulares vivências de uma sensibilidade à flor da pele.

(LEMINSKI,2013,p.116)

Essa relação do corpo lançado à experiência também está no poema de Paulo Leminski Aço em flor, que nos dá a ver uma imagem simples e poética do harakiri, realizado pelo poeta japonês Mishima (traduzido por Leminski), que é um suicídio ritual cujo gesto representa um protesto contra a degradação de uma cultura ocidentalizada:

Aço e flor

Quem nunca viu

que a flor, a faca e a fera

tanto fez como tanto faz,

e a forte flor que a faca faz

na fraca carne,

um pouco menos, um pouco mais,

quem nunca viu

a ternura que vai

no fio da lâmina samurai,

esse, nunca vai ser capaz.

(LEMINSKI,2013,P.198)

Ao ler a biografia de Matsuó Bashô, nos deparamos com uma escrita que diz muito sobre o próprio Leminski (uma “tradução de si mesmo no outro”, como diz Júlia Studart), pois há uma relação de afinidade entre a forma de pensamento sobre a vida-poesia destes dois poetas. Paulo Leminski toma toda a história do mestre Bashô como experiência e devolve esse aprendizado em forma de intensos haicais.

[Beatriz Matos]

 

 

 

 

 

Referências:

 

­­­LEMINSKI, PAULO. “bashô-a lágrima do peixe”. Vida: Cruz e Sousa, Bashô, Jesus e Trótski-4biografias-Paulo Leminski. 1ªed.São Paulo: Companhia das Letras,2013.

_________________. “bonsai:niponização e miniaturização da poesia brasileira”. Anseios crípticos 2. Curitiba, Paraná: Criar EdiçõesLtda, 2001.

_________________.Envie meu dicionário: cartas e alguma crítica/Paulo Leminski e Régis Bonvicino. Org. Régis Bonvicino e Tarso M. de Melo. São Paulo: Ed.34,2007.

_________________. Toda poesia/Paulo Leminski. 1ªed. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.

LIMA, MANOEL RICARDO DE.”Bashô”. Entre percurso e vanguarda: alguma poesia de P. Leminski. São Paulo: Annablume; Fortaleza: Secult,2002.

STUDART,JÚLIA. “Giuseppe Penone e Paulo Leminski: além do retrato, essere-fiume.”. Conversas, diferença n.1 [ensaios de literatura etc]. Org. Júlia Studart Florianópolis, Santa Catarina: Editora da Casa, 2009.

 

 

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sobre

 

engrenagem é uma revista criada pelo grupo de pesquisa coordenado pelo Profº Dr. Manoel Ricardo de Lima, no curso de Letras, Língua Portuguesa e Literaturas da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO. Do grupo fazem parte as alunas Beatriz Matos, Débora Ferrol, Isadora Bellavinha, Isadora Marques e Marina Sant’Ana, que se dedicam a pesquisar, respectivamente, Paulo Leminski, Rogério Sganzerla, Ana Cristina Cesar, Hélio Oiticica e Torquato Neto, e Cacaso. Os sub-projetos de pesquisa das alunas estão vinculados ao projeto do professor, intitulado “Poesia, os anos 1960, 70, 80 – um arquivo por vir: releitura crítica e desdobramentos para a produção contemporânea” [financiamento Faperj].

As edições da engrenagem, bimensais e editadas sempre por uma das pesquisadoras, pretendem girar em torno da criação de um espaço livre de encontro entre as artes e a crítica, a partir de um novo olhar que dê abertura à invenção e à criação como modos de reler, reinventar, associar e aproximar diferentes leituras e procedimentos.

contato
revistaengrenagem@gmail.com

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poema e prosa: lugares do desvio

                                                               leminski

“…rompa

fique mais irregular

seja mais inconveniente

é a linguagem que está a serviço da vida

não a vida a serviço da linguagem

a linguagem vem

sai na urina

acontece…”

(LEMINSKI,2007, p.53)

Na carta de Paulo Leminski à Régis Bonvicino, intitulada Epístola a Régis, o poeta curitibano fala da falta de um gesto transgressor com a linguagem nos trabalhos do amigo paulista, e enfatiza o que dissera numa carta anterior, de como um “poeta tem que ser mais que um poeta”. Essa condição de homem do mundo, ou seja, aquele vai além, que transita por outras instâncias e se lança ao desconhecido, é a condição daquele que é capaz de produzir o novo.

O novo – importante que não se confunda com novidade – é da ordem do conhecimento, pois ele introduz uma relação de infinita estranheza do ser consigo mesmo, e com o que está a sua volta. É exatamente a ausência do novo na literatura e na arte que Leminski questiona em seus poemas, como este:

o novo

não me choca mais

nada de novo

sob o sol

apenas o mesmo

ovo de sempre

choca o mesmo novo

(LEMINSKI, 2013, p.56)

No ensaio intitulado história mal contada, Leminski atenta para o “vírus do naturalismo, uma espécie de AIDS literária, que não deixa o escritor tirar os pés do chão”, e cita os romances de Oswald de Andrade, Memórias Sentimentais de João Miramar e Serafim Ponte Grande, como textos carregados de humor que brincam com “todas as formas e fórmulas”. Aliás, o poeta ainda falou sobre o lugar que a prosa estava ocupando na sua geração, aquele do bom senso e do bom gosto, cujo sucesso era garantido.

A literatura que se produz para o grande público fixou-se no âmbito da linearidade, obedecendo às normas, e como diz o personagem de Leminski em Agora é que são elas, “De normas, vocês sabem, o inferno está cheio” (LEMINSKI, 2011, p,19). E é na condição de distorcê-las que Leminski escrevia, mostrando, por exemplo, neste romance que tal gênero já não era mais possível no século XX. Numa carta ao amigo Régis, o poeta fala que o que se estava produzindo já não era mais literatura, mas sim, outra coisa: “…e depois do Catatau? Não quero mais escrever livros/ não quero fazer carreira literária/ acho que estamos depois da literatura/ não é preciso mais combatê-la…” (LEMINSKI, 2007,p.33).

Essa geração posterior àquela literatura tradicional (dos romances do século XIX) era composta por poetas dos anos de 1970 que estavam à margem da margem, produzindo textos que juntavam poesia, romance, ensaio, formando um objeto híbrido. Eles participavam de todo processo de produção do livro, da escrita até a sua comercialização, indo de encontro à produção comercial, como diz Carlos Augusto Lima, doutorando em Literatura Comparada pela UFC, em seu texto sobre Paulo Leminski para o jornal O Povo, intitulado Poeta de lugar nenhum: “Uma produção onde o descompromisso, a liberdade, o jogo, a brincadeira e deboche eram a própria escrita.”

                                                                               370--lema01

É nessa linha móvel onde se estabelece o contato da linguagem erudita com a linguagem comunicativa que Leminski e outros de sua geração estavam, pois como um poeta-crítico, não aceitava rótulos em seus textos, assumindo assim uma postura que desviava sua poesia e sua prosa da rota imposta pela lógica capitalista, navegava em direção do outro: um poema/que não se entende/é digno de nota/ a dignidade suprema/ de um navio/ perdendo a rota.

[Beatriz Matos]

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Referências:

LEMINSKI,PAULO. Agora é que são elas. São Paulo: Iluminuras, 2011. p19.

________________. Envie meu dicionário: cartas e alguma crítica/Paulo Leminski e Régis Bonvicino. Org.Régis Bonvicino e Tarso M. de Melo. São Paulo: Ed.34, 2007. p 33 e 53.

________________. história mal contada.IN: Paulo Leminski. Anseios Crípticos 2. Curitiba: Criar Edições, 2001.

_________________. Toda Poesia/ Paulo Leminski. 1ªed. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.

LIMA,CARLOS AUGUSTO. Poeta de lugar nenhum. O Povo, Fortaleza, 10 de março de 2013. Caderno Vida & Arte. Disponível em: http://digital.opovo.com.br. Acesso em: 15 de março de 2013.

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catatau e seus vários aspectos

 

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Catatau e seus vários aspectos

Introdução

O romance-ideia Catatau de Paulo Leminski começou a ser escrito no final da década de 1960 e só foi publicado em 1975. Nesta época o Brasil passava por um período tenso para a arte, pois o país enfrentava a ditadura militar que durou até 1985. Catatau –título polissêmico que sugere ser falatório, pancada, algo pequeno ou coisa volumosa- é resultado deste período efervescente e foi fruto do pensamento desenvolvido durante uma aula de história que Leminski ministrava. O texto é difícil pela sua linguagem que não se dá de modo tão claro, afinal o choque entre o pensamento cartesiano de Renátus Cartésius (o personagem) e esse país extravagante acaba por levá-lo ao delírio. Esse senso transfigurador nos lembra Grande Sertão: Veredas de Guimarães Rosa e Galáxias de Haroldo de Campos, pois são textos que fundem poesia em prosa e exigem um olhar aberto ao desdobramento que se dá pelo corpo e não mais pelo pensamento.

Portanto este ensaio tem como proposta apontar tanto o aspecto da linguagem quanto a questão que Leminski propõe em seu texto que é o pensar acerca da memória de nossa cultura que até hoje pode ser reinventada, gerando assim um impasse.

Aspecto 1 – O conhecimento através da experiência corporal

A ideia que gira em torno do romance é sobre o problema do lugar de fundação do homem brasileiro. Este ponto é um resgate do trabalho de Oswald de Andrade, da crítica irônica e violenta dos textos de Mário de Andrade, além da poesia de Carlos Drummond de Andrade, poetas do movimento Modernista de 1922 que buscavam uma arte nacional sem ligação com a européia. Estas questões políticas retornam mais tarde na geração de 1970 com a tropicália, um movimento que estabelecia uma zona de contato entre as artes e as culturas tanto nacionais quanto de outros países.

Leminski estava entre estes intelectuais, e foi nesta época que o Catatau foi publicado. A história tem como personagem principal René Descartes, um filósofo que realmente foi integrante da Companhia do Duque de Nassau, mas que ao abandonar a carreira foi para a Holanda se dedicar aos estudos de filosofia. Porém no livro de Leminski, ele recebe o nome de Renátus Cartésius (este último significa em latim Descartes) e vem para o Brasil, onde fuma um cigarro de maconha que faz seu pensamento sair da linha que se estabelece entre razão e loucura, se perdendo no calor dos trópicos.

A linguagem então se torna um estatuto alucinatório, fazendo Cartésius viajar em seus pensamentos, observando aquelas plantas e animais que para o filósofo não são familiares, como exemplo o bicho tamanduá. A figura do colonizador é colocada em xeque, e não há mais fronteira entre este e o colonizado, há um confim – ou seja, uma linha onde dois domínios se tocam, gerando a definição de lugar através das relações de conflito entre esses corpos. Interessante observar como o deslocamento da viagem de Descartes estabelece a ocupação de novos espaços ainda não habitados e de novas linguagens que ainda estavam intocadas.

Renátus Cartésius (um matemático que define o raciocínio e a “imaginação nítida” como qualidades para a perfeição de um espírito) vê o Brasil como uma terra da extravagância e do erro, uma “doença do mundo”. Ao chegar aqui seu pensamento se interrompe diante da imprecisão do lugar e do calor dos trópicos, e a experiência se dá não mais no plano da lógica, mas no sensorial, assim como os índios que estabeleciam um contato direto com a terra, como na imagem presente no Manifesto Antropófago, “Contra todos os importadores de consciência enlatada. A existência palpável da vida” (ANDRADE, 2011, p.68). O conhecimento do lugar se constitui simultaneamente ao conhecimento do corpo, como possibilidade de acesso ao novo, e está entregue a todo tipo de experimentação. Essas construções de sentido se abrem através da condição de errância, que pode ser entendida tanto como uma mobilidade incerta quanto uma aceitação da possibilidade de errar, na medida em que seus conceitos já fechados e estabelecidos entram em crise.

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Aspecto 2 – Antropofagia oswaldiana

Haroldo de Campos em seu ensaio Da razão antropofágica: a Europa sob o signo da devoração, fala da antropofagia oswaldiana de forma muito interessante. Para ele o termo antropófago não apresentava uma perspectiva submissa do “bom selvagem” idealizado pelo romantismo brasileiro, ao contrário disso, nos colocava diante da figura do “mau selvagem”, do antropófago que devora os brancos, e que não aceita ser catequizado: “Nunca fomos catequizados. Fizemos foi carnaval. O índio vestido de senador do império” (ANDRADE, 2011, p.69). A catequese e o trabalho escravo foram medidas coercivas de civilização e castração da natureza selvagem e da cultura singular do modo de vida dos índios. Pierre Clastres, etnólogo francês que realizou suas pesquisas na América do Sul em tribos como dos Guayaki, Guarani e Yanomami observou que os chefes das tribos tinham a autoridade respeitada e exerciam o poder apenas em tempos de guerra.  As atividades e as responsabilidades eram dividas com diferença entre homens e mulheres, de modo a produzir somente o necessário. Portanto a submissão e a violência eram inaceitáveis e, inclusive, se realizadas, eram marcadas em forma de lei em seus corpos para que permanecessem enquanto memória:

As sociedades arcaicas, sociedades da marca, são sociedades sem Estado, sociedades contra o Estado. A marca sobre o corpo, igual sobre todos os corpos, enuncia: “Tu não terás o desejo de poder, nem desejarás ser submisso”. E essa lei não-separada só pode ser inscrita num espaço não-separado: o próprio corpo. (CLASTRES, 2012, p.200)

O movimento modernista e o Tropicalismo parecem ter em si, entre outros impulsos, a tentativa de buscar um reconhecimento da cultura brasileira; não como representação de uma identidade nacional, porém como construção de uma singularidade para o povo e para a arte. O Catatau é voltado para esse problema da literatura, afinal ela é a forma de expressão da formação do homem, pois como defende Antônio Candido em Formação da literatura brasileira, é nela que surge uma consciência e a forma de pensar da sociedade. E o romance de Leminski deforma o gênero literário num poema em prosa com frases não conectadas a uma linha de raciocínio lógico, e com palavras que foram inventadas pelo autor como enigmagina e aumentarrão.

Aspecto 3 – O impasse da literatura brasileira

O Barroco é importante na leitura do Catatau, pois ele se deu justamente pela busca de um lugar de fundação e nos deixou de herança dois enunciados que Edson Luiz de Sousa aponta em Memória Barroca: Um é que “O Brasil é um país sem memória”, indicando nosso problema hereditário, e o outro é que “O Brasil é um país do futuro” que nos coloca numa espera paralisante. E sobre o impasse da cultura brasileira, o autor diz no texto sobre a possibilidade de nossa literatura ter sempre de ser reinventada, como um processo interminável, afinal essa terra possui um alto potencial de criatividade e mistura, e o Barroco na América Latina possuía traços híbridos e mestiços. No Brasil, Gregório de Mattos é o nome representante do Barroco, com seus poemas satíricos que geravam um “fora de lugar” (expressão de Edson Luiz de Sousa) em seus contemporâneos. O “Boca do Inferno” como o poeta era chamado, utiliza do humor para fazer crítica aos políticos da Bahia, como em o Soneto VI e no Define sua cidade, respectivamente: “A cada canto um grande conselheiro,/ Que nos quer governar cabana e vinha;/ Não sabem governar sua cozinha, E podem governar o mundo inteiro.”, e “ De dois ff se compõe/ esta cidade a meu ver/ um é furtar, outro foder”.

A influência de Gregório nos trabalhos de Paulo Leminski se deu pela ironia e pela revolta de suas palavras. Outros que foram peças fundamentais para a construção do pensamento do poeta foram Oswald de Andrade com seus poemas breves, Mário de Andrade com sua crítica satírica e violenta e Guimarães Rosa e sua prosa poética, além de autores, que como estes, também possuíam um pensar que desviava da linha de acomodação. No livro publicado em 1980, intitulado Caprichos & Relaxos, no qual foram reunidos poemas e canções que se interpenetram, Leminski faz um jogo com suas referências literárias: “parar de escrever/ bilhetes de felicitações/ como se eu fosse camões/ e as ilíadas dos meus dias/ foram lusíadas,/ rosas, vieiras, sermões”. (LEMINSKI, 1985, p.21)

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Aspecto 4 – Cartésius e o leitor diante do desconhecido

Portanto a bagagem cultural de Leminski foi fundamental para o poeta armar um pensamento crítico sobre a formação de nossa literatura a partir de um texto que é uma ego-trip, cuja mente desatinada de Descartes o leva a certa agonia: “Este pensamento sem bússola é meu tormento. Quando verei meu pensar e meu entender voltarem das cinzas deste fio de ervas?” (LEMINSKI, 2010, p.208). René Descartes, em seu Discurso sobre o método, exalta a matemática como algo perfeito e exato, e dá a ver como lógica se compõe ao dividi-la em quatro etapas: 1 – Duvidar daquilo que não conhece; 2 – Dividir a dificuldade de modo a poder analisá-la melhor; 3 – Começar pelos assuntos mais fáceis; e 4 – Revisar cada caso de modo a não esquecer nada. Ao ler seu texto, não resta dúvida de que essa lógica se desmancharia num lugar onde o colonizador se vê desesperado e contaminado por ervas alucinógenas, por homens selvagens, e também por Occam, o monstro semiótico que compõe essa mistura fazendo com que Castésius queira colocar o Brasil sob suas lentes.

Olhar o Brasil através das lentes de Descartes nos faz penetrar na literatura brasileira, analisando o modo como ela, ao chegar da Europa, se adaptou ao nosso clima. E a forma de enxergarmos esse Brasil não é nítido, e nem poderia ser, pois quando aproximamos a lente o máximo possível de um objeto, não podemos enxergá-lo de forma definida e clara.

O pensamento de Descartes é contaminado pela cultura dos trópicos, e o texto de Leminski também segue essa linha com uma fusão de prosa com poesia, invenção de palavras- como “esbuganar” ou “alfafazeres”- e uma sintaxe confusa, nos dando a ver a experiência poética a partir da experimentação única. Leminski como poeta nos lança ao abismo e nos coloca de frente para o outro, “Que destino espera os que enfrentam o desconhecido?” (LEMINSKI, 2010,p.151), Cartésius se questiona e deixa o leitor ainda mais incomodado e perturbado diante de um texto que não que se fixa em nenhuma forma, muito menos busca explicar seu pensamento desvairado, como diz o próprio poeta no início do livro: “Me nego a ministrar clareiras para a inteligência deste catatau que, por oito anos, agora, passou muito bem sem mapas. Virem-se”.

[Beatriz Matos]

 

 

 

 

 

Referências:

ANDRADE,OSWALD. A utopia antropofágica. São Paulo, Globo, 2011.

CASSIARI, MASSIMO. Nomes de lugares: confim. São Paulo. Revista Letras, 45(1), 2005. Disponível em: http://seer.fclar.unesp.br/letras/article/view/56/48 Acesso em: 12 set. 2012

CAMPOS, HAROLDO. Da razão antropofágica: a Europa sob o signo da devoração. In: Revista Colóquio/Letras. Ensaio, nº62, jul. 1981, p. 10-25.

__________________. Uma Leminskíada Barrocodélica. Jornal Folha de São Paulo, caderno de Letras, p.G4, 2 de set. 1989.

__________________. O seqüestro do barroco na formação da literatura brasileira: o caso Gregório de Mattos. 2ª Edição, Salvador, FCJA, 1989.

CANDIDO, ANTONIO. Formação da Literatura Brasileira. Vol.1. Belo Horizonte. Itatiaia, 1981.

CLASTRES, PIERRE. A sociedade contra o Estado. Trad. Theo Santiago. 1ª Edição. São Paulo. Cosac Naify Portátil, 2012.

DESCARTES,RENÉ. Discurso sobre o método. São Paulo, Hemus, 1975.

SOUSA, EDSON LUIZ ANDRÉ DE. Memória Barroca. Psicanálise e Colonização: Leituras do Sintoma Social no Brasil. Artes & Ofícios, 1999.

LEMINSKI, PAULO. Caprichos & Relaxos. 3ª Edição. São Paulo, Editora Brasiliense, 1985. P.21.

__________________. Catatau. São Paulo, Iluminuras, 2010.

LIMA, MANOEL RICARDO DE. Entre Percurso e Vanguarda: alguma poesia de P. Leminski. São Paulo, Annablume; Fortaleza: Secult, 2002.

MATTOS, GREGÓRIO DE. Define sua cidade. Disponível em: http://www.jornaldepoesia.jor.br/grego.html. Acesso em: 13 de Set. 2012.

MATTOS, GREGÓRIO DE. Soneto VI. Disponível em: http://www.jornaldepoesia.jor.br/grego.html. Acesso em: 13 de Set. 2012.



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7 de março de 2013 · 1:41 pm

hélio oiticica, 1973

helio-oiticica

porisso

quando penso q devo e quero dizer algo sobre

TORQUATO penso em quanto como e/ou não dizer nada

Importa:

citar ARTAUD (leia o q lhe envio):

cura = veneno:

mais amei e disse e fiz quando com ele

fui para LONDRES e quando brigamos e negamo-nos e escrevi

algo em BRIGHTON:

tudo o mais fica postumamente (pustulento)

e junta-se à bosta choradeira homenageante:

well! o q é

bacana e adorável no q vocês fizeram foi fazer o livro

tão claro e limpo e vital quanto à clareza do AUGUSTO no

texto no livro:

não mostram moleza sentimental (tão

nossa!) (tão coisas nossas nos meios mais esclarecidos

nossos!) ou carpidagem:

ANA É ANA:

e tudo o mais q

me faz mais amar vocês:

e o q pensar quando se pensa

e vê q TORQUATO (ao contrário até de MIM!) não era digno

da mesa nem dos “malditos” da nossa paupérrima

“casa grande”:

? ? ? ?

um espécie de MIDNIGHT RAMBLER

atrás da porta e do conforto desconfortável do contentismo

suado:

hélio oiticica

new York

NTBK 4/73

 

 

 

Esse documento, escrito em Nova Iorque em 1973, se refere ao livro últimos dias de paupéria organizado por Waly Sailormoon após a morte de Torquato. O livro reúne, dentre outros textos, parte do que Torquato publicou na coluna Geléia Geral do jornal A última hora.

Como disse Décio Pignatari numa entrevista concedida a Régis Bonvicino em 1982, o repertório cultural de Torquato era mais amplo, e por isso não pode hoje ser enquadrado e adaptado ao Tropicalismo e a nenhum outro movimento. A radicalidade de seu trabalho ultrapassa tudo isso. Por isso as palavras de Hélio, segundo as quais ele “não era digno da mesa nem dos “malditos” da nossa paupérrima “casa grande”.

[Isadora Marques]

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a lição do amigo

Cacaso

“A lição do amigo” repassada: Mário de Andrade, Drummond e Cacaso.

Cacaso, como articulador, herdou a noção de crítica modernista – principalmente de Mário de Andrade – de que para interpretar e teorizar o presente literário, é necessário intervir em sua dinâmica, fazer política. Diz: “não será pertinente uma perspectiva de conhecimento que não faça parte, que não tome parte do conjunto, no qual a relação intelectual é também um sentimento de vida.” (p.155). Importa primeiro entender que Mário, e em sua trilha Cacaso, encaram poesia e a produção da poesia como ação: ação é vida, ato que contém em si capacidade de modificar algo, mover algo, causar efeito. A atividade da poesia deve ser a atividade autônoma de se dizer o que se deseja dizer; é antes de tudo – nos dois panoramas e épocas distintas em que os dois viveram – uma ação política, não comportamento. Ação difere de comportamento; comportar presume acordo, adequação. Comportamento político seria, por exemplo, a tendência de determinados poetas da passagem dos anos 50 aos 60, de fazer poesia social, consciente, de esquerda. É uma ideia de engajamento ideológico e temático, mas sem inquietação linguística, sem inovação, sem pesquisa. É a arte feita para as massas, que difere muito da ação política que Mário e Cacaso pretendem para a poesia, em sintonia com a lição modernista. O verdadeiro engajamento é antes o da forma.

Cacaso diz: “No Brasil, o problema literário já é em si mesmo um problema político; o tornar-se escritor já dá muito motivo para a autodefesa e para o combate, já exige luta pela integridade e afirmação da atividade e de seu campo de ação.” (p.168). Ou seja, antes de resolver os problemas da massa, a primeira luta do escritor brasileiro é por reconhecimento adequado, por um lugar no esquema cultural do país – o engajamento na atividade de escrever, como aparece em um diálogo de O Banquete, livro de Mário: “o destino do artista erudito não é fazer arte pro povo, mas pra melhorar a vida” (p.60-61). Cacaso tira de O Banquete a ideia de que o poeta engajado não é o mensageiro, escrevendo para educar o povo, cheio de paternalismo e demagogia. O poeta engajado é o combatente, o movedor; que move a cultura popular, intercambia com ela, apura e sofistica seus recursos e meios, mantém seu trabalho em aberto, “inacabado”, na terminologia de Mário. Ainda em diálogo de O Banquete: “Na verdade, o período destrutivo das artes ainda não acabou.” (p.65). A ideia de engajamento de Mário passa obrigatoriamente pela autocrítica, pessoal e do meio. A luta do poeta é pela realização de sua atividade em um meio não propício, não receptivo. Cacaso diz: “O escritor é levado a mover combate ao próprio meio, a participar de sua modificação, exercendo uma ativa e direcionada negatividade” (p. 170).

Cacaso seguiu em sua própria carreira e produção o que descreve como sendo o projeto de Mário. Ele move Mário, na busca de uma perspectiva para o presente, na busca de mover combate, “permanente e militante”, contra a dominação das formas gastas, contra os esquemas paralisantes – já que o essencial da experiência modernista se conserva atual. Diz: “Trinta anos depois de sua morte, Mário de Andrade continua a crescer” (p.172). Em dois ensaios, “Atualidade de Mário de Andrade” (Revista Encontro com a Civilização Brasileira, nº2, 1978) e “Alegria da casa” (Discurso, revista do departamento de filosofia da USP, nº11, 1980), reunidos pertinentemente no capítulo intitulado “A lição dos mestres” do Não quero prosa, Cacaso se dedica a falar de Mário e, principalmente, rearma o pensamento de Mário, afinadíssimo com o seu próprio, para perspectivas atuais.

Em “Atualidade de Mário de Andrade”, o foco principal está em O Banquete, que Cacaso considera uma síntese do espírito modernista e um instrumento de combate atualizado no campo dos problemas culturais brasileiros. O que seria a intenção e projeto de Mário, cujo “esforço dominante de sua última fase consistiu em descobrir a maneira por que os escritores poderiam mais fácil e eficientemente servir”, segundo Antônio Cândido (p.155). O próprio Mario divide seus pensamentos sobre isso com Carlos Drummond de Andrade, em uma das cartas do livro Lição de amigo. O jovem Drummond, que na época ainda sofria por ter nascido entre “paisagens incultas” e “céus pouco civilizados”, mereceu a bronca do amigo:

(…) é no Brasil que me acontece viver e agora só no Brasil eu penso e por ele tudo sacrifiquei. A língua que escrevo, as ilusões que prezo, os modernismos que faço são pro Brasil. (…) Foi preciso coragem, confesso, porque as vaidades são muitas. Mas a gente tem a propriedade de substituir uma vaidade por outra. Foi o que fiz. A minha vaidade hoje é de ser transitório. Estraçalho a minha obra. Escrevo língua imbecil, penso ingênuo, só pra chamar atenção dos mais fortes do que eu pra este monstro mole e indeciso ainda que é o Brasil. Os gênios nacionais não são de geração espontânea. Eles nascem porque um amontoado de sacrifícios humanos anteriores lhes preparou a altitude necessária de onde podem descortinar e revelar uma nação. Que me importa que minha obra fique? (…) O importante não é ficar, é viver. Eu vivo. E vocês não vivem porque são uns despaisados e não têm a coragem suficiente pra serem vocês.
(ANDRADE, 1924, p.23)

Drummond, anos depois, em uma série de entrevistas para o rádio, transcritas no livro “Tempo vida poesia”, diz:

Mário foi um caso especial, desses reconhecimentos instantâneos, que nos fazem quase adivinhar o futuro: daí por diante haverá um elemento novo em nossa vida intelectual. Descobrimos um veio de ouro. Mas veio de ouro não define bem o que senti diante da figura literária dele. Não era riqueza a explorar, com maior ou menor esforço. Era riqueza dada sem condições, a não ser a de merecê-la por nós mesmos. Mário esperava de nós não era que o seguíssemos, mas que nos descobríssemos a nós mesmos, ao que pudesse haver de bom em nós, no sentido de inquietação, desejo de investigação e reflexão: queria (e foi explicitando isso nas cartas que passaria a nos escrever, paciente, pedagógico, obstinado) que adquiríssemos consciência social da arte e trabalhássemos utilitariamente nesse sentido, pela descoberta ou redescoberta gradativa do Brasil em nós, atualizados e responsáveis. Nunca segui a fundo a lição de Mário, mas o pouco de ordem que passei a por no que escrevia é consequência da ação dele pra me salvar do individualismo e do estetismo puro.
(ANDRADE, 1954, p.53)

Mário, renovação modernista em diante, amadureceu diversos temas, em uma vida inteira de mobilização intelectual, e finalmente sistematizou muito disso em O Banquete. Questões de política do escritor, engajamento de forma e engajamento da vida, liberdade; e principalmente pesquisa e participação – valores que realizou durante toda sua vida e carreira. É de O Banquete que Cacaso trás a ideia do “direito de errar”. O direito de errar é a pesquisa, a inovação. É a ideia de que na arte, quem não arrisca não petisca. Há inovação a partir do momento que se assume o erro como possibilidade, como parte inerente do fazer artístico, para escapar da rotina, do consagrado, do academicismo. Se não houver possibilidade de errar, salto no abismo, não há renovação da forma, não há diálogo com o novo. É a criação livre de limitações exteriores, uma atitude que Cacaso caracteriza como “maioridade artística”, que seria um cultivo permanente do risco, o gosto pela aventura da pesquisa. A preocupação de não errar, de estar adequada aos moldes corretos, moveu mais a literatura brasileira pré-modernista do que a aspiração de acertar. O modernismo vai pisar em terreno duvidoso, arriscar para petiscar – o que tem como consequência direta a pesquisa, inovação, participação efetiva dos escritores no meio. A possibilidade do erro é a inconstância necessária para o escritor que queira continuar vivo e em dia com seu tempo. Cacaso frisa que o direito de errar, “antídoto preventivo anti academizante”, é uma conquista que transcende aquele momento e passa a ser um “traço incorporado e permanente da fisionomia madura, independente, do escritor brasileiro” (p. 160).

Em “Alegria da casa”, Cacaso volta ao problema do meio literário não receptivo – e volta a Mário, parte ativa no contexto do jogo de forças existentes na época. A atividade de Mário e seus contemporâneos escritores se dava em um meio dominado por ditações oficiais de regras e estilo, além das condições práticas: a carreira literária era condicionada ao tráfico de prestígio, apadrinhamentos e outras dinâmicas de dominação e obediência. Cacaso frisa que essa situação ainda não tinha sido totalmente superada até sua época; é uma característica que remonta nossas origens históricas coloniais. O escritor enquanto artista, poeta, era inexistente no mercado. A maioria recorria a cargos na imprensa, como os próprios Mário e Drummond. Mário também era professor. A literatura, como não podia ser assimilada pelo mercado, dependia do engajamento dos escritores. Mário aconselha Drummond:

vá separando todo mês um poucadinho e não dou muito tempo você está com o dinheiro que carece pra edição. Ou então edite com editor camarada que vá depois recebendo um tanto por mês. Assim inda é melhor porque obriga a gente ao sacrifício. Uso esse processo atualmente. Porém desde já vá se revestindo de todas as desilusões possíveis. O livro será pouco vendido, os ataques serão muitos, as casas de revendedores não se amolam com ele… É um inferno. Porém é dever da gente. Como poetas a gente não se pertence mais, amigo, tem que se entregar às miserinhas dos homens das sociedades.
(ANDRADE, 1926, p.85)

Drummond, por sua vez, em suas entrevistas para o rádio, em 1954:

Drummond: – Que país é esse, dentro do país em que vivemos, onde tudo se passa mais dentro de nós mesmos do que fora de nós? A gente escreve um poema, por exemplo (uma poesia, como se falava antes do modernismo). Três, quatro amigos o lêem na roda do café sentado, e o comentam: gostei, não gostei, fraquinho, ótimo, convém mudar este verso. A revista o publica, daí a um mês. Mais três ou quatro pessoas dizem que o leram, e arredonda-se o vácuo em torno de nossa criação sofrida e amada, que nos daria a glória. Neste faz-de-conta de vida literária esgotam-se quatro, cinco anos de faculdade e vadiação. Depois, cada um dos cúmplices do poeta vai para o seu destino na vida, e não acontece mais nada. Dou a você um dos quadros da atividade literária na província dos anos 20. A literatura vivia em mim, não existia lá fora. Entrevistadora: – Agora é diferente.
D: – Será?
E: – De qualquer modo, hoje os aspirantes a literatura têm o estímulo de concursos com prêmios em dinheiro, co-edições do Instituto Nacional do Livro, revistas, ambiente universitário.
D: – É. Mas o escritor continua mais ou menos um marginal no processo de desenvolvimento, que é puramente econômico, sem sentido cultural. O mercado que se abre para o livro ainda está na infância, como todo o rosário de “moléstias infantis”. A literatura resiste como forma de solidão à margem de 110 milhões de seres.
(ANDRADE, 1954, p.24-25)

O que Drummond descreve não está longe do próprio Cacaso sua geração.

O modernismo, entre outras motivações, surge também como espécie de resposta, de afirmação de maioridade literária brasileira. É um combate para assegurar a atividade literária, resgatar o meio literário de sua fundação no parasitismo, salvá-lo do paternalismo, do academicismo. O modernismo era também um meio de afirmação do próprio escritor, de sua autonomia, individualidade – de sua existência definitiva na vida literária. Claro que o progresso que o modernismo pretendia não podia ser imediato; e nossa literatura aproveitou, como tema e fundamento, esse descompasso histórico em nossa sociedade, essa justaposição de elementos que faz rir. A carroça e o bonde, citando Roberto Schwarz, lado a lado na cidade, contrastando, competindo, trombando. A vitória do bonde a longo prazo é inevitável, mas até lá há um equilíbrio de forças que é cômico, que é brasileiro. Desse hibridismo e precariedade no nosso projeto de civilização surgem todas as ambiguidades do modernismo, que foram devidamente utilizadas como material fundador. Cacaso diz que do ponto de vista da criação, autonomia é gratuidade – no sentido de finalidade desinteressada. Dessa autonomia/gratuidade, somada ao material oriundo do nosso descompasso histórico, nasce, por exemplo, Macunaíma. A preocupação autocrítica de Mário, a busca por sua própria identidade e língua pessoal, passa pelo problema da descoberta da própria identidade nacional. O problema de identificar a nossa identidade, que é de certa forma criar nossa identidade pelo caminho da descoberta, já que por conta do passado colonial e dos moldes estrangeiros estamos em eterna crise identitária. Mário buscava conscientemente esse autoconhecimento que desemboca no conhecimento nacional, como deixa claro em toda sua obra. Diz em uma das cartas para Drummond:

A aventura em que me meti é uma coisa séria já muito bem pensada e repensada. Não estou cultivando exotismos e curiosidades de linguajar caipira. (…) Não estou fazendo regionalismo. Trata-se de uma estilização culta da linguagem popular da roça como da cidade, do passado e do presente. É uma trabalheira danada que tenho diante de mim. É possível que me perca mas que o fim é justo ou ao menos justificável e que é sério, vocês podem estar certos disso. Não estou pitorescando meu estilo nem muito menos colecionando exemplos de estupidez. (…) A culpa vem do preconceito civil adquirido na leitura dos livros cultos. (…) Tudo preconceitos e a nossa vida é feita de preconceitos eu sei. Por isso falo em adquirir novos preconceitos porque assim se move a vida do homem e se torna nova e se torna bonita. O meu trabalho não é simples nem pequeno.
(ANDRADE, 1925, p.37-38)

Cacaso ressalta que apesar de Mário muito ter teorizado, nunca teve uma teoria de literatura; estava sempre relativando, pensando os problemas em diversas perspectivas dentro do momento e do espaço brasileiros. Os conceitos de Mário são todos teórico-práticos, experimentados. Cacaso admira:

Mário faz a bola rolar, põe as questões em marcha, desencadeia processos. Ao movimentar problema ligava ação e reflexão numa corrente viva e problemática, onde categorias, hierarquias, temas, critérios, ênfases, finalidades etc. eram tratados com surpreendente arbitrariedade, pois deveriam ser relativos ao momento e à situação brasileiros, revistos e readaptados à perspectiva brasileira, no estágio de formatividade em que nos encontramos, com necessidades reais e soluções possíveis. Nesse ponto Mário dá continuidade a uma linhagem de tradição patriótica que deita raízes na crítica romântica, aquela de uma intelectualidade emprenhada cujo esforço é voltado para a construção e aperfeiçoamento da Nação que, sendo jovem, e em formação, necessita ser dotada de mais e melhores instituições.
(CACASO, p.184-185)

Diz Mário para Drummond, em carta: “”Nós temos que dar ao Brasil o que ele não tem e que por isso até agora não viveu, nós temos que dar uma alma ao Brasil e para isso todo sacrifício é grandioso, é sublime. E nos dá felicidade.” (p.23).

Voltando à gratuidade e Macunaíma, o próprio Mário admite em cartas que as vezes pensava que Macunaíma foi sua única obra desinteressada – não consciente – e por isso mesmo verdadeiramente artística, livre, aventureira. Essa liberdade vem da gratuidade da finalidade: não há outro fim senão a própria obra; é a arte comprometida somente consigo mesma, e por isso inteiramente engajada, um engajamento de forma. A gratuidade é o que torna possível o elemento combativo, modificador da arte – a liberdade não é a “meta”, a “utopia” da arte, é seu pressuposto. Em O Banquete, Mário fala dessa arte – corrosiva, de combate, crítica das formas ultrapassadas, modificadora. Cacaso conclui: “A forma engajada, cujo referente não é o país-projeto, mas o país existente e real, também não se destina ao povo, mas no mesmo movimento que nega e corrói o presente, propõe uma vida melhor, contendo implicitamente uma promessa de felicidade.” (p.194). E é a essa arte que Cacaso dedicou sua própria vida e obra.

[Marina Sant’Ana]

Bibliografia:

ANDRADE, Carlos Drummond de, Tempo vida poesia. Rio de Janeiro: Record, 1986
ANDRADE, Mário de, A lição do amigo. Rio de Janeiro: Record, 1988
CACASO, Não quero prosa. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 1997

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