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“A ‘câmera’ cínica”: para uma crítica das imagens no cinema de Rogério Sganzerla

Em 1964, Rogério Sganzerla publica, no Suplemento Literário do jornal O Estado de São Paulo, o texto intitulado “A ‘câmera’ cínica”, uma síntese sobre o comportamento da câmera moderna no cinema. De acordo com Sganzerla, a câmera cínica tem como objetivo buscar o melhor ângulo possível para que não idealize uma realidade, mas torne-se parte integrante dela. Desse modo, para compor uma imagem cinematográfica que comtemple uma visão pura dos seres e dos objetos, a câmera deve manter-se afastada e observá-los de longe, evitando fazer referências falsas ou provocar qualquer alteração. Prioriza-se a utilização da câmera à altura dos olhos para atestar o estado bruto das coisas, ou seja, a aparência visual, renegando “qualquer referência ao falso mistério, à sugestão ilusória do inexistente ‘coração romântico’ dos objetos (GRILLET apud SGANZERLA: 2010, P.37). A câmera cínica, então, é aquela que não participa do movimento dramático, apenas o olha, distante e indiferente. O conceito “câmera ‘cínica'” serve como base para o estudo crítico de sua produção cinematográfica e ajudará a entender o funcionamento da “câmera clínica”, conceito apresentado também por Sganzerla em de 1981.

A câmera “cínica”

“Verifica-se, tanto no cinema como no romance contemporâneo, uma acentuada preocupação pela visão, pelo olhar, como forma de captação da realidade. O mesmo acontece com a fenomenologia e a ciência moderna; e o grupo de escritores do nouveau roman foi chamado de l’école da regard devido à importância da visão em seus romances. Tanto no romance moderno como na fenomenologia parte-se da descrição da superfície e da aparência dos objetos a fim de encontrar-se seu significado.

Já é um chavão dizer-se que o cinema “é a arte da imagem”, mas não é por isso que a frase deixa de ser verdadeira. Que arte, melhor que o cinema, consegue captar os objetos em sua aparência, dependendo fundamentalmente da visão?

Há, no cinema moderno, alguns realizadores que tentam captar a realidade através do elemento visual, do olho, buscando reintegrar a imagem cinematográfica na pura visibilidade. Em Howard Hawks, Samuel Fuller e Jean-Luc Godard, o elemento fundamental de captação da realidade é a visão, e é através da “câmera” cinematográfica que se dá esta visão: daí a importância do jogo visual da “câmera” no filme moderno. Ao ser perguntado como utilizava a “câmera” em seus filmes, Howard Hawks respondeu: “à altura dos olhos”.

A “câmera” tenta reter as aparências puras dos seres e dos objetos e para tanto renuncia a “qualquer referência ao falso mistério, à sugestão ilusória do inexistente “coração romântico” dos objetos” (Alain Robbe-Grillet, entrevista dada a J. G. Merquior, revista Senhor, novembro de 1962). “Os seres e os objetos já não são situados psicologicamente, nem moralmente, e ainda menos sociologicamente” (Godard); pode-se dizer que estão situados no plano visual.

A “câmera” retém apenas o essencial: as aparências visuais dos seres e dos objetos. Assim, ela os abstrai das noções acima citadas, até delineá-los em suas justas e verdadeiras dimensões. A realidade é, então, despojada, abstraída e, finalmente, reintegrada em seu estado bruto.

Para melhor possibilidade da visão pura dos objetos, a “câmera” afasta-se deles, observa-os de longe, procurando não alterá-los. Assim como na distanciação brechtiana, este recuo impõe certa indiferença em relação aos seres e objetos enfocados: é a “câmera” cínica.

A “câmera” cínica é a “câmera” que deixou de participar do movimento dramático, distanciou-se dele; olha-o indiferentemente, olha-o apenas. Em A lei dos marginais, Samuel Fuller filma um assassínio em plano distanciado e em um suavíssimo travelling lateral: a indiferença e o cinismo tornam-se, aqui, soluções trágicas.

Com esta distanciação, rompe-se a relação dramática câmera/personagem; obtém-se a visão desdramática e purificada dos seres e dos objetos; e com esta desdramatização reintroduzem-se eles em si mesmos. (Por exemplo: normalmente, em uma cena dramática, o uso do close-up funciona como descrição psicológica da personagem: a “câmera” cínica filmaria esta cena de longe, geralmente em plano médio, a fim de captar não a psicologia da personagem, mas um acontecimento visual.) Pode-se observar que, nesta evolução, a “câmera” autonomizou-se e tornou-se uma forma livre de contato com a realidade.

A reintegração dos seres e dos objetos na dimensão ocular pode ser exemplificada com o título de um filme de Godard, Uma mulher é uma mulher. Suprime-se, assim, qualquer noção adjetiva, como, por exemplo, “a mulher é fatal”, “a mulher é misteriosa” etc. etc., para ela ser ela mesma: Uma mulher é uma mulher. Um crítico carioca definiu Hatari! como o “reencontro do homem consigo mesmo”, e com toda a razão. O cinema moderno tenta, através da visão, reintegrar o ser no ser, o objeto no objeto, a personagem na personagem. Trata-se, enfim, de uma tentativa de reencontro dos elementos com eles mesmos.

A “câmera” realiza, então, um trabalho difícil: o esvaziamento do heroísmo das personagens. São esvaziadas de qualquer inteligência, de moral, de psicologia, de sociologia, de utilitarismo, de dependência ao espaço e ao tempo etc.; o que subsiste é a visão pura delas. As personagens de Hatari!, de Howard Hawks, são, realmente, heróis vazios. Nos filmes de Fuller, Godard e Hawks, a “câmera” é um objeto núcleo que empreende a pura constatação dos outros objetos.

Não dramatiza a ação, ao contrário, procura esvaziá-la de qualquer dramaticidade a fim de registrá-la através da visão pura e desdramatizada.

Com este despojamento do dramático, resta apenas o estado bruto dos seres e objetos. Jean-Luc Godard diz que, em seus filmes, “tudo se passa no nível animal e ainda este nível animal é filmado de um ponto de vista vegetal, quando não mineral”. Tanto Hawks como Fuller e Godard usam a “câmera” como objeto sensorial (o olho, um dos cinco sentidos, o que só pode acontecer no universo do instinto.

Pode-se observar que nos filmes destes diretores os conflitos provêm do instinto animal das personagens, da condição animal do homem. E é por isso que a psicologia é relegada a segundo plano, tornando-se impotente para “explicar” este instinto (o mesmo acontece com a moral e a sociologia etc.).

Samuel Fuller fez tábua rasa com a psicologia em Casa de bambu (1954): não se sabe por que o vilão é vilão, por que se tornou um marginal. Apresenta-se apenas um fato: ele é vilão, assim como o policial é policial. Quando o policial delata o vilão, que é seu amigo, não nos é explicado o porquê desta decisão. O único fato que sabemos é que ele traiu o amigo, porque é policial, enquanto que seu amigo é marginal. Godard explora uma situação idêntica, com humor negro, em Acossado, quando Michel diz que “denunciar é normal, os delatores delatam, os assaltantes assaltam, os assassinos assassinam, os amorosos amam”. Tanto Fuller como Godard não forçam uma explicação, não impingem um conhecimento relativo porque sabem que não conseguimos conhecer, saber ou possuir os seres e objetos, conseguimos somente ver que eles existem. (Outro diálogo de Acossado: Patrícia diz a Michel que gostaria de saber o que há por trás de seu olhar. “Olho-te durante dez minutos e não sei nada, nada, nada!”) Trata-se da evidência do “ser” em contraposição à relatividade do “saber” e do “possuir”. Na filosofia isso poderia ser definido como a essência que é preferida pela existência (dos seres e dos objetos).

As personagens destes diretores não sabem nem possuem nada: agem; assim como nós não as possuímos ou conhecemos, apenas vemo-las. Daí a propriedade de chamá-las de heróis vazios.

Por outro lado, este tríptico animal-vegetal-mineral, a que Godard se refere, constitui o universo do último filme de Hawks, Hatari!, em que tais níveis são fundidos em um bloco único, fazendo parte de uma mesma realidade: a realidade do instinto. (Hawks usa os animais como personagens ambientados na “intriga” na mesma medida em que usa Elsa Martinelli ou Red Buttons; chega, inclusive, a filmar os animais em close, o que não acontece com as personagens humanas.) É que em Hawks, como em Fuller e Godard, o homem interessa como ser animal.

Vislumbra-se, assim, uma procura geral nestes realizadores: a reintegração do ser na própria origem animal, na irracionalidade. A pura visibilidade é irracional, é “o olho no estado selvagem”, como propunha Breton. A “câmera” cínica procura captar a vista irracional dos seres e objetos, preocupando-se em reter a visibilidade absoluta dos seres e objetos a fim de alcançar a pretendida realidade absoluta, despojada de qualquer interferência racionalista, intelectual. Em Le voyeur, romance de Alain Robbe-Grillet, também há esta procura da pura imagem das coisas, e para tanto o objeto é destruído, até restar dele somente a pura aparência visual: “um cais, reduzido a seu ‘ser-cais’, a uma série de linhas, de figuras, de geometrias”. Em relação a este romance, perguntou-se: “o puro olhar é o mais livre? – a absoluta liberdade?”. E Godard respondeu: “o olhar é uma forma de liberdade” (ponto fundamental: a “câmera” cínica é um instrumento de liberdade).”

[Rogério Sganzerla para O Estado de São Paulo, São Paulo, 11 jul. 1964. Suplemento Literário, p. 5.]

Referências Bibliográficas

SGANZERLA, Rogério. Edifício Rogério. Textos críticos 1 e 2. LIMA, R. e MEDEIROS, S.L. R. [org.]. Florianópolis: UFSC. São Pualo: Instituto Itaú Cultural, 2010.

[Débora Ferrol]

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A câmera nacional de Sganzerla: um projeto estético e político a partir da ideia de subdesenvolvimento

Rogério Sganzerla

Segundo Rogério Sganzerla, se o cinema pudesse ser reconhecido enquanto arte, ele seria uma arte inferior, quase vulgar e, justamente por isso, teria o espaço necessário para ser visionário, popular e livre. Para tal, o cinema precisava ser discutido sobre todos os aspectos, desde o capital que era aplicado no processo de produção até o espaço concedido para a  exibição do filme. Transmitir, através da câmera ou da caneta, um pensamento crítico sobre o seu próprio fazer cinematográfico ou de seus colegas foi um exercício radical e exaustivo, mas importante para que desse a ver o seu procedimento. Em entrevista a Millôr Fernandes, Rogério afirmou que: ” […] Quando eu faço um filme, eu tenho mil problemas de subdesenvolvimento de produção e tal, então eu escolho o subdesenvolvimento não só como condição, mas, também como escolha de filme. […]”.

Com o compromisso de fazer um filme que fosse a expressão imagética verdadeira do seu pensamento crítico, longe de qualquer sentimentalismo autocompalcente, Rogério procurou desenvolver uma linguagem cinematográfica que fosse capaz de pregar a destruição de suas próprias ideias. Era uma forma de autocrítica, de provocação individual que, por sua vez, exigiria uma resposta do coletivo, pois era preciso pensar atrás da câmera, mas também à frente dela. Por isso, Rogério chamava atenção para o cinema que vinha sendo feito: um cinema como puro produto de mercado que reproduzia modelos de sucesso, feito por uma mesma “panelinha”. Para o cineasta, se o cinema é exercício e aprimoramento, seus recursos deveriam ser explorados e pensados de forma sofisticada e madura. Era preciso que o cinema nacional fosse contra a ideia de um cinema passivo ou formatado pela “indústria de televisão”.

Há mais tempo, os autores Theodor Adorno e Max Horkheimer, no capítulo O iluminismo como mistificação das massas, chamavam a atenção para a apropriação da obra de arte pelo mundo comercial, apontando que esse processo levaria os espectadores à apatia cultural, afastando-os da possibilidade de formação do pensamento crítico.  Ao efeito desse processo mercantil sobre à cultura deram o nome de “indústria cultural”. Segundo os autores, a indústria passou a viabilizar a obra de arte já impregnada pelos moldes dos bens de consumo, não sendo mais necessário reivindicar ao espectador outra espécie de fruição estética. Como consequência do processo de uma produção cultural deglutida, houve a desvalorização do pensamento do sujeito e, consequente, maior controle das instituições do capital sobre “as massas”.

Esse fluxo de pensamento dos autores e de Rogério entra em choque quando Adorno faz suas considerações sobre a posição do cinema dentro dessa ideia de “Indústria Cultural”. Para o autor, o cinema era percebido como o setor central da “indústria” e, consequentemente, provocador dessa atrofia do pensamento, uma vez que, por sua abrangência e poder de disseminação, representava um meio eficaz de manipulação. No entanto, é a partir das limitações do poder dessa mesma indústria que Rogério abre o espaço para o enfrentamento, empenhando-se a repensar o espaço da arte e, sobretudo, reivindicar maior autonomia para poder fazer cinema longe da influência da pura motivação do lucro.

Para Rogério, os cerceamentos pela “indústria cultural” e pelas políticas de financiamento foram impostos por aqueles que não desejavam o esclarecimento público ou por aqueles que não deixavam ele falar certas verdades com a câmera na mão. O “boicote”, como ele mesmo dizia, a que seus projetos foram submetidos, fizeram com que Rogério não abdicasse do desejo de estabelecer, através da sua crítica afiada e de seu olhar atento de diretor, o seu espaço de expressão político-cultural, pois acreditava que a única condição positiva para o ofício de cineasta era o exercício pleno de sua liberdade. Como resposta a esse sistema regulador, optou por fazer um cinema à margem, longe de facilitar qualquer definição pelos críticos e colegas que promoviam a cristalização dessa mesma indústria.

 [Débora Ferrol]

Referências bibliográficas

HORKHEIMER, M., e ADORNO, T. W., Dialética do Esclarecimento: Fragmentos filosóficos. Trad. Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.

SGANZERLA, Rogério. Encontros. Organização Roberta Canuto. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007.

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Rogério Sganzerla: crítico cinematográfico e cineasta

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A produção de uma releitura crítica do arquivo de Rogério Sganzerla, entre filmes e textos críticos sobre cinema e arte, assim como uma revisão crítico-teórica de seus procedimentos cinematográficos, nos direcionam para o “pensamento cinema” de Rogério. Para “falar cinema” e não só “sobre cinema”, o cineasta usou a metalinguagem como fio condutor para a desconstrução e a renovação do processo fílmico. Tal pensamento pôde ser intensamente aprofundado e disseminado a partir do convite pelo O Estado de S. Paulo para que Rogério se tornasse colaborador no suplemento literário. Seus artigos, críticas e ensaios eram diretos, claros e demonstravam a vontade de resgatar a identidade do cinema, em especial a do Brasil.

Através da sua escrita, analisou a produção de conteúdo e estilo frente às câmeras, mas também voltou sua atenção para os bastidores. Seus artigos remexiam antigas questões acerca da política cultural do país que ainda se mostrava deficiente durante a pré-produção, realização e distribuição dos filmes. Criticou veemente a baixa de investimentos no cinema nacional, os recursos que eram distribuídos de forma desigual pela Embrafilme e a falta de um amplo e livre espaço político-cultural de expressão artística cinematográfica. Em seus textos críticos, apontava para a necessidade de discussões menos superficiais sobre o fazer cinema e que as inquietações deveriam ser revistas e compartilhadas não só entre os diretores, mas também pelos cinéfilos e por aqueles que desejavam disparar suas críticas cinematográficas.

No entanto, para chegar de fato à compreensão da realidade brasileira enquanto expressão artística cinematográfica, Rogério Sganzerla percebeu que era extremamente necessário discuti-la não só através da escrita, mas também apresentar elementos fílmicos que fossem capazes de captar as contradições da experiência nacional. Para isso, armou uma série com filmes antecedentes e precedentes às suas próprias produções, a fim de compor o seu pensamento crítico-cinematográfico que, por sua vez, passariam a servir como referência para uma produção autêntica, poética e com transição de estilos que exploram a palavra e a imagem até esgarçar os seus limites, dando a ver a composição de um cinema popular, irônico e quase vulgar. Através dessa nova série, chamou a atenção para a necessidade de um retorno ao cinema mudo, ao clássico e ao de vanguarda para discutir a presença do elemento “moderno” na produção cinematográfica.

Rogério não diferenciou o “escrever cinema” de “fazer cinema” e, ao desenvolver seu “pensamento cinema”, citando nomes como, por exemplo, Glauber Rocha, Jean-Luc Godard, Orson Welles, Noel Rosa, Jimi Hendrix e Oswald de Andrade, o crítico Rogério formava-se também enquanto cineasta. Sua escrita servia enquanto análise estrutural para que ele pudesse trabalhá-la de forma consciente e melhor planejada em sua filmografia. Como exemplo dessa escrita, ressalto o texto publicado anteriormente em outras mídias, que revelam algumas de suas leituras e apropriações cinematográficas em cinema fora-da-lei (manifesto de Rogério Sganzerla escrito em 1968, durante as filmagens de O Bandido da Luz Vermelha):

“1 – Meu filme é um far-west sobre o III Mundo. Isto é, fusão e mixagem de vários gêneros. Fiz um filme-soma; um far-west, mas também musical, documentário, policial, comédia (ou chanchada?) e ficção científica. Do documentário, a sinceridade (Rossellini); do policial, a violência (Fuller); da comédia, o ritmo anárquico (Sennett, Keaton); do western, a simplificação brutal dos conflitos (Mann).

2 – O Bandido da Luz Vermelha persegue, ele, a polícia enquanto os tiras fazem reflexões metafísicas, meditando sobre a solidão e a incomunicabilidade. Quando um personagem não pode fazer nada, ele avacalha.

3 – Orson Welles me ensinou a não separar a política do crime.

4 – Jean-Luc Godard me ensinou a filmar tudo pela metade do preço.

5 – Em Glauber Rocha conheci o cinema de guerrilha feito à base de planos gerais.

6 – Fuller foi quem me mostrou como desmontar o cinema tradicional através da montagem.

7 – Cineasta do excesso e do crime, José Mojica Marins me apontou a poesia furiosa dos atores do Brás, das cortinas e ruínas cafajestes e dos seus diálogos aparentemente banais. Mojica e o cinema japonês me ensinaram, a saber, ser livre e -ao mesmo tempo-  acadêmico.

8 – O solitário Murnau me ensinou a amar o plano fixo acima de todos os travellings.

9 – É preciso descobrir o segredo do cinema de Luís poeta e agitador Buñuel, anjo exterminador.

10 – Nunca se esquecendo de Hitchcock, Eisenstein e Nicholas Ray.

11 – Porque o que eu queira mesmo era fazer um filme mágico e cafajeste, cujos personagens fossem sublimes e boçais, onde a estupidez – acima de tudo – revelasse as leis secretas da alma e do corpo subdesenvolvido. Quis fazer um painel sobre a sociedade delirante, ameaçada por um criminoso solitário. Quis dar esse salto porque entendi que tinha que filmar o possível e o impossível num país subdesenvolvido. Meus personagens são, todos eles, inutilmente boçais – aliás como 80% do cinema brasileiro; desde a estupidez trágica do Corisco à bobagem de Boca de Ouro, passando por Zé do Caixão e pelos párias de Barravento.

12 – Estou filmando a vida do Bandido da Luz Vermelha como poderia estar contando os milagres de São João Batista, a juventude de Marx ou as aventuras de Chateaubriand. É um bom pretexto para refletir sobre o Brasil da década de 60. Nesse painel, a política e o crime identificam personagens do alto e do baixo mundo.

13 – Tive de fazer cinema fora da lei aqui em São Paulo porque quis dar um esforço total em direção ao filme brasileiro liberador, revolucionário também nas panorâmicas, na câmara fixa e nos cortes secos. O ponto de partida de nossos filmes deve ser a instabilidade do cinema – como também da nossa sociedade, da nossa estética, dos nossos amores e do nosso sono. Por isso, a câmara é indecisa; o som fugidio; os personagens medrosos. Nesse País tudo é possível e por isso o filme pode explodir a qualquer momento.”

Percebe-se, então, que o pensamento sofisticado de Rogério Sganzerla era resultado do desejo por uma experiência artística que não fosse resumida a ciclos estéticos, mas que tivesse um movimento crescente de (re)descobertas cinematográficas. Para o cineasta não deveria ser motivo de surpresa o artista ser chamado de fora-da-lei, pois não interessava a esse artista, que buscava uma experiência radical do (e no) cinema, a lei ou a ordem pré-determinada e cristalizada. Tinha o cinema como provocador de denúncias, sem os antigos moldes em que elas eram disseminadas, como por exemplo, a psicologia feminina, as antigas almas sem Deus ou a deficiência de comunicabilidade entre os indivíduos. Seus filmes nasciam da identificação e do confronto de polos contrários e buscavam tratar de problemas reais e, consequentemente, nacionais. Para retratar essa realidade, o cineasta precisava reconhecer e apropriar-se de elementos que a compõe.

Em Um filme é um filme (1981) o cineasta escreve que: “Os diretores realmente modernos não se preocupam com a essência do real, mas com sua existência”.  Esse real, que vai ao encontro de uma realidade da imagem e contra uma imagem da realidade, é a “imagem Godardiana”. O cineasta que opta pela câmera à altura dos olhos, permite a presença do erro e do humor. A câmera moderna, chamada em seus textos críticos de “câmera cínica”, procurava desligar as relações entre seres e objetos, promovendo maior autonomia para os elementos que ajudavam a compor essa imagem. Desse modo, o cineasta afastava-se de qualquer forma de obscurantismo e apresentava uma colagem de signos que, num primeiro momento, pareciam ser totalmente díspares. Assim, Rogério percebia e redescobria uma identidade nacional e um modo de produzir essa identidade sem afastar por completo o que lhe era estranho.

Por essas e outras, a re-visão de referências fílmicas feitas por Rogério fizeram com que o cinema nacional fosse composto da própria história do cinema, dando a ver que o moderno alimenta-se do próprio fazer cinematográfico e de sua crítica reflexiva. O cinema Sganzerla é, então, o “filme de cinema” feito para o cinema.

[Débora Ferrol]

Referências Bibliográficas

LIMA, Manoel Ricardo de e MEDEIROS, Sérgio [Orgs]. Edifício Rogério – textos críticos de Rogério Sganzerla vols. 1 e 2. Florianópolis, EdUFSC, 2010.

SGANZERLA, Rogério. Encontros. Organização Roberta Canuto. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007.

Cinema fora-da-lei, manifesto de Rogério Sganzerla. Disponível em:http://www.contracampo.com.br/27/cinemaforadalei.htm Acesso em: 14/01/2014

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