Arquivo da categoria: Paulo Leminski

Vida e poesia: a condição do poeta

Um poema

que não se entende

é digno de nota

 

a dignidade suprema

de um navio

perdendo a rota

Leminski

 

 

A poesia como gesto de resistência à utilidade imposta pela sociedade capitalista. Para quê serve? Não há tempo para ler e fazer poesia, pois esta não nos serve para nada, não nos dá uma rota. Leminski dizia que ser poeta na adolescência era fácil, o difícil era alguém acreditar na poesia aos 22, 25…40 anos.

Esse espaço para criar e brincar com a linguagem só pode ser tocado pelo poeta, essa figura dita por Leminski como alguém que possui uma espécie de “erro na programação genética”. O lugar do poeta na sociedade (que Leminski ocupa e faz questão de se colocar) é à margem, ou melhor, à margem da margem, pois ali, neste espaço de errância (possibilidade do erro), ele é capaz de enxergar a crise e é aí que sua poesia se dá.

No vídeo abaixo, intitulado “Ervilha da Fantasia”, um documentário exibido na tv em 1985, Paulo Leminski vai falar da poesia como “a própria razão de ser da vida”. O poeta nos dá a ver em seus textos e sua fala essa impossível limitação entre vida e arte.

 

[Beatriz Matos]

 

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leminski e a antipoesia simbolista

leminski

Perfeição só existe na integração/dissolução do sujeito no objeto.

Na tradução do eu no outro.

É por isso que você gostou tanto deste livro.

Você, agora, sbe.

Você, eu sou Cruz e Sousa.

(LEMINSKI, 2013:75)

 

 

O poeta Paulo Leminski contribuiu para a literatura brasileira dos anos de 1970 e 80 com seus poemas, prosas e ensaios que possuem uma escrita poética livre de qualquer rótulo. O cruzamento de gêneros textuais e a linguagem que leva humor e crítica para um mesmo plano nos revelam um material possível de ser lido e comparado aos poetas de outras épocas e que também possuíam uma linha crítica de pensamento, como Cruz e Sousa, Tristan Corbière e Jules Laforgue, poetas simbolistas cuja linguagem coloquial trazia um outro pensamento de poesia, algo mais transgressor e direto.

O primeiro mencionado acima, Cruz e Sousa (1861-1898), foi um poeta negro, filho de escravos e que devido ao contato com as sofisticações da casa-grande- o poeta aprendera ler e escrever com a esposa do proprietário de seu pai- pôde ter um destino diferente dos negros do Brasil escravocrata. Sua história e sua poesia fizeram Paulo Leminski produzir uma biografia intitulada “Cruz e Sousa- o negro branco”, publicada em 1983. Num trecho do texto, Leminski se refere ao poeta como uma espécie de desvio sociocultural do Brasil daquela época, exatamente como se dá a poesia:

Anomalia sociocultural no Brasil escravocrata do Segundo Império, exceção, desvio, aí temos a matéria-prima para um poeta. Afinal, o que é poesia senão discurso-desvio, mensagem-surpresa, que, essencialmente, contraria os trâmites legais da expressão, numa dada sociedade?

(LEMINSKI, 2013: 29)

Seu talento o levou a trabalhar com a companhia de teatro do português José Simões Nunes Borges, porém não como ator ou diretor, mas como ponto, a voz oculta que trabalha no subsolo soprando as falas para os artistas.  Não era fácil ser poeta negro como Cruz e Sousa num Brasil branco, elitizado e parnasiano do século XIX. Assim como esse espaço marginalizado do teatro pertencente a Cruz e Sousa, sua poesia ocupava também um lugar de desvio, tanto pela linguagem informal, quanto pelo conteúdo. Um exemplo disto é o poema “Cristo de Bronze”, trazido por Leminski na biografia, no qual Jesus Cristo é a figura da luxúria, do pecado:

Ó Cristo de ouro, de marfim, de prata,

Cristos ideais, serenos, luminosos,

Ensanguentados Cristos dolorosos

Cuja cabeça a Dor e a Luz retrata.

 

Ó Cristos de altivez intemerata,

Ó Cristos de metais estrepitosos

Que gritam como os tigres venenosos

Do desejo carnal que enerva e mata.

 

Cristos de pedra, de madeira, e barro…

Ó Cristo humano, estético, bizarro,

Amortalhado nas fatais injúrias…

 

Na rija cruz aspérrima pregado

Canta o Cristo de bronze do Pecado,

Ri o Cristo de bronze das luxúrias!…

(LEMINSKI, 2013:55)

O Cristo de bronze é descrito de forma simples, com palavras populares: algo bizarro, humano e da luxúria. A palavra era para o movimento simbolista algo de tanta importância que ela era o meio e a própria mensagem. Houve nessa fase um lado periférico do simbolismo, esse ponto fora caracterizado por Augusto de Campos, em seu texto “Antipoesia do simbolismo”, como “coloquial-irônico”. Essa “antiarte” não fazia parte da linha “sério-estética” de Baudelaire, Verlaine e Mallarmé. Estes trabalhavam a palavra através da sua musicalidade, mostrando esse movimento artístico da poesia que, para Leminski, é mais pertencente ao lado da música e das artes plástica que da literatura.

Mas este outro grupo desprestigiado, trazido por Augusto de Campos no texto, possuía uma posição marginal devido a sua linguagem, que permeava pelo humor e pela crítica no mesmo poema. Eram poetas que escreviam palavras gritantes cujo efeito funcionava como uma espécie de soco, causando no leitor um choque de imagens fortes e confusas.

Um destes poetas foi Tristan Corbière (1845-1875), considerado por Ezra Pound como “o maior poeta do período”, participou desta linha da antiarte devido ao uso de palavras informais e carregadas de sentimentos. No poema “Paisagem má”, traduzido por Campos e presente em seu livro “Verso, reverso, controverso”, o leitor é tomado pela náusea deste local sombrio que é a “praia dos ossos” e a criaturas presentes: o duende, a bruxa, a lavadeira branca e os anões de vozes melancólicas:

Paisagem má

Praia dos ossos. A onda estertora

Seus dobres, som a som, na areia.

Palude pálido. O luar devora

Grandes vermes- é a sua ceia.

 

Torpor de peste: somente a febre

Coze…O duende danado dorme.

A erva que fede vomita a lebre,

A Bruxa medrosa que se some.

 

A Lavadeira branca junta os

Trapos surrados dos defuntos,

Ao sol dos lobos…e os sapos. Ei-los

 

Anões de vozes melancólicas,

Que envenenam com suas cólicas

Os cogumelos, seus escabelos.

(CORBIÈRE, 2009, p.217)

O tom melancólico pode ser visto em seus poemas, assim como o humor, presente neste trecho de “Épitáfio”: “…Poeta, apesar do verso;/Artista sem arte,- ao inverso;/ Filósofo- vide-verso…” (Campos, 2009:231). Estas linhas trazem à memória alguns poemas de Paulo Leminski, como este em que ele se define de modo informal e sem seriedade alguma:

o pauloleminski

é um cachorro louco

que deve ser morto

a pau a pedra

a fogo a pique

senão é bem capaz

o filhadaputa

de fazer chover

em nosso piquenique

(LEMINSKI, 2013: 102)

Leminski e Corbière estão nesse espaço de desvio da norma e de resistência ao pensamento parnasiano. E outro poeta citado por Campos como integrante do grupo da antipoesia é Jules Laforgue (1860-1887) que, segundo Ezra Pound, é o descobridor da logopéia (Augusto de Campos a define como a dança das palavras no intelecto). Em “Penúltima palavra”, retirada também do livro de Campos, as palavras dizem o que é o espaço, o amor e o sonho, mas vacilam quando se referem ao poeta, sugerindo possibilidades:

Penúltima palavra

O Espaço?

– A vida

Ida

Sem traço.

 

O Amor?

– Seu preço:

Desprezo

E dor.

 

O sonho?

– Infinito,

É lindo

(Suponho).

 

Que vou

Fazer

Do ser

Que sou?

Isto;

Aquilo,

Aqui,

(LAFORGUE, 2009: 251)

A poesia destes poetas marginais do simbolismo traz a palavra crua, sem adornos e métricas, a fim de explorá-la ao máximo e sugerir ao leitor que reflita diante do poema. Esse gesto de deformação e reinvenção foi visto mais tarde com modernistas como Oswald de Andrade, cuja linguagem fragmentada, colhida do cotidiano, desfaz os limites entre prosa e poesia. Nos anos de 1970, a poesia marginal, praticada por Leminski e poetas como Cacaso e Torquato, resgata a essência da poesia pau-brasil de Oswald e da arte antropofágica.

Ou seja, essa reinvenção da poesia através da utilização da linguagem coloquial já poderia ser vista no simbolismo. Tanto Augusto de Campos quanto Leminski afirmam que no Brasil não houve simbolismo de fato- Campos chega a citar Cesário Verde como “talvez o único grande antipoeta simbolista em língua portuguesa”.

Porém, não podemos deixar de lado a colaboração de Cruz e Sousa para a poesia brasileira. Sua biografia, escrita de forma poética, informal e crítica por Leminski, nos mostra que houve um movimento de transgressão por parte de um negro num Brasil elitizado, como havia dito anteriormente.

Ao escrever sobre Cruz e Sousa, Paulo Leminski vai além do gesto de apenas falar sobre o biografado, pois há uma identificação, uma “dissolução do sujeito no objeto”, como afirma o próprio escritor. O que se estabelece entre os quatro poetas aqui analisados é um diálogo crítico entre seus poemas que utilizam o humor, o sexo e o melancólico nas simples palavras como modo reinvenção e desvio do fazer poético ditado pela formalidade parnasiana. Os olhares dirigem-se ao que está à margem e deslocam os poetas também para esta linha tênue.

 

 

 

[Beatriz Matos]

 

Referências Bibliográficas:

CAMPOS, Augusto de. “Antipoesia no simbolismo”. Verso, reverso, controverso. São Paulo: Perspectiva, 2009.

LEMINSKI, Paulo. “cruz e Sousa- o negro branco”. Vida: Cruz e Sousa, Bashô, Jesus e Trótski-4 biografias. 1ª ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.

_______________. Toda Poesia. 1ªed. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.

LIMA, Manoel Ricardo de. “Cruz e Sousa”. Entre percurso e vanguarda: alguma poesia de P. Leminski. São Paulo: Annablume; Fortaleza: Secult, 2002.

 

 

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haikai: poesia e experiência

Hai-kai é o nosso tempo, baby. Um tempo compacto, um tempo “clip”, um tempo “bip”, um tempo “chips”.

(LEMINSKI, 2001.p.101)

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Haikai não é apenas um falar sobre, mas sim, resultado de uma experiência. O poeta que escreve vive aquele instante e no posfácio da biografia do mestre do haikai- Matsuó Bashô- intitulada bashô-a lágrima do peixe, Leminski dá a ver a imagem dessa “arte zen” como algo que passa por nós e nos rouba a “alma”: “De repente, por dentro de um dia, passa um haikai, que acabou de roubar a alma de um instante, como se roubaria um beijo, se o tempo fosse uma mulher bonita”(LEMINSKI,2013,P.149).

É a sutileza e a complexidade envolvidas na composição do haikai- tradicionalmente escrito em linha vertical e composto por dezessete sílabas- que envolvem o poeta nesta arte oriental. Paulo Leminski escreveu a biografia de Matsuó Bashô, jovem pertencente à classe samurai que largara tudo para viajar a pé pelo Japão em busca de inspiração para seus haicais. O texto nos dá a ver o quanto Leminski estava imerso na cultura oriental, pois na biografia ele nos conta sobre artes como o Kendô (caminho da espada), o Kyu-dô (arte do arco e da flecha), o Chá-dô (caminho do chá) e o Hai-ku-dô (caminho do haikai) e da relação que estas possuem entre si, uma vez que todas exigem uma espécie de “concentração desconcentrada”. Assim também podemos olhar a poesia, pois Leminski faz a comparação entre esta e o zen, na medida em que ambos estão interessados apenas no “aqui e agora”, na intuição.

É num momento ordinário da vida que o haikai se constitui, compondo-se de uma junção de palavra e imagem que põe em dúvida se esta prática realmente é escrita, como aponta Leminski na biografia:

O caminho do haikai, arte zen, parece um contrassenso nesse zen tão não verbal. Exatamente por isso desconfiamos que o haikai, talvez, não seja escrito em palavras.

Duvidamos até que seja escrito.

Ele é inscrito. Desenhado. Incrustado, como um objeto, em outro sistema de signos.

Palavras mais que palavras: gestos, vivências, coisas em si.

(LEMINS, 2013,142)

Esse objeto, resultado da aglutinação da linguagem verbal e não-verbal, é transgressor às formas de pensamento convencionais, outro motivo para que Leminski absorvesse o haikai em seu fazer poético. Numa das cartas escritas ao poeta e amigo Régis Bonvicino, Paulo Leminski fala do ideograma como um signo revolucionário necessário ao 3º mundo:

o 3º mundo precisa

de signos eversores

subversores

“qui nadis contra suberna”

modelosmatrizes

padrões sementes de insurreição

revolta e revolução

da sensibilidade

e do pensamento

(LEMINSKI, 1978,P.73)

A cultura oriental subverte as formas ocidentais e afeta, inclusive, a poesia brasileira, como escreve em seu ensaio bonsai: niponização e miniaturização da poesia brasileira. Neste texto, Leminski fala das recentes conquistas das artes ocidentais que coincidiam com a arte japonesa tradicional e uma delas é o haikai, que influenciou os Modernistas de 22 através de traduções francesas. O poeta cita Oswald de Andrade e seus “poemas-minuto”, Drummond e seu breve poema “Stop. Avida parou. Ou foi o automóvel?” e Millôr Fernandes que contribuiu para que a palavra “hai-kai” fosse incluída no vocabulário brasileiro. Interessante também é a relação que Leminski faz entre o poema japonês e a arte do grafitti, além das frases expostas em “out-door” pela geração de 1970, afirmando que ali era feito haicais sem querer.

Mas o poeta não só escreveu sobre o assunto como adotou essa arte em suas produções, como faz em seu livro de poemas intitulado Distraídos Venceremos, usando o ideograma de Kawa que possui três linhas verticais e significa “rio”. A utilização desse procedimento dialoga com o termo da escultura Essere-fiume (ser rio) do artista Giuseppe Penone, como mostra a poeta Júlia Studart em seu texto, Giuseppe Penone e Paulo Leminski: além do retrato, essere-fiume:

Isto é, uma cartografia de seu próprio trabalho como poeta: fazer sangrar a página, dar corpo a ela através do poema, fazer dela um corpo natural para uma interferência- a do poema.

(STUDART, 2009,p.132)

Além disto, Studart cita os dois poemas, Hai e Kai de Paulo Leminski, como objetos que refazem o percurso de Kawa, do rio, que nasce e morre num pequeno espaço de tempo:

HAI

Eis que nasce completo

e, ao morrer, morre germe,

o desejo, analfabeto,

de saber como reger-me,

ah, saber como me ajeito

para que eu seja quem fui,

eis o que nasce perfeito

e, ao crescer, diminui

(LEMINSKI, 2013,p.234)

KAI

Mínimo templo

para um deus pequeno,

aqui vos guarda,

em vez da dor que peno,

meu extremo anjo de vanguarda.

De que máscara

se gaba sua lástima,

de que vaga

se vangloria sua história,

saiba quem saiba.

A mim me basta

a sombra que se deixa,

o corpo que se afasta

(LEMINSKI, 2013,p.234)

O texto também desdobra a questão do “ser-rio” como uma condição do artista (“ser-artista-rio”), pois é ele quem vai esculpir a pedra, como poeta, dar forma ao poema. Assim como Bashô, Leminski permeia por caminhos vulgares, como um rio, a fim de encontrar o haiku-dô (caminho do haikai) e lança alguns poemas como estes que estão no livro Toda Poesia: Paulo Leminski:

 

pelos caminhos que ando

um dia vai ser

só não sei quando

(LEMINSKI,2013,P.235)

*

viu-me,

e passou,

como um filme

(LEMINSKI, 2013,p.236)

*

ano novo

anos buscando

um ânimo novo

(LEMINSKI, 2013,p239)

*

cortinas de seda

o vento entra

sem pedir licença

(LEMINSKI, 2013,p.239)

As palavras entram como o vento, sem pedir licença, e se instalam numa folha de papel em forma de haikai. Parece simples, mas a complexidade do haikai vem da experiência espiritual intensa, como mostra Leminski na biografia:

 

Não, o haikai de Bashô não é a fotografia adocicada de um lótus flutuando no velho tanque de um mosteiro.

São feridas, contradições zen, singulares vivências de uma sensibilidade à flor da pele.

(LEMINSKI,2013,p.116)

Essa relação do corpo lançado à experiência também está no poema de Paulo Leminski Aço em flor, que nos dá a ver uma imagem simples e poética do harakiri, realizado pelo poeta japonês Mishima (traduzido por Leminski), que é um suicídio ritual cujo gesto representa um protesto contra a degradação de uma cultura ocidentalizada:

Aço e flor

Quem nunca viu

que a flor, a faca e a fera

tanto fez como tanto faz,

e a forte flor que a faca faz

na fraca carne,

um pouco menos, um pouco mais,

quem nunca viu

a ternura que vai

no fio da lâmina samurai,

esse, nunca vai ser capaz.

(LEMINSKI,2013,P.198)

Ao ler a biografia de Matsuó Bashô, nos deparamos com uma escrita que diz muito sobre o próprio Leminski (uma “tradução de si mesmo no outro”, como diz Júlia Studart), pois há uma relação de afinidade entre a forma de pensamento sobre a vida-poesia destes dois poetas. Paulo Leminski toma toda a história do mestre Bashô como experiência e devolve esse aprendizado em forma de intensos haicais.

[Beatriz Matos]

 

 

 

 

 

Referências:

 

­­­LEMINSKI, PAULO. “bashô-a lágrima do peixe”. Vida: Cruz e Sousa, Bashô, Jesus e Trótski-4biografias-Paulo Leminski. 1ªed.São Paulo: Companhia das Letras,2013.

_________________. “bonsai:niponização e miniaturização da poesia brasileira”. Anseios crípticos 2. Curitiba, Paraná: Criar EdiçõesLtda, 2001.

_________________.Envie meu dicionário: cartas e alguma crítica/Paulo Leminski e Régis Bonvicino. Org. Régis Bonvicino e Tarso M. de Melo. São Paulo: Ed.34,2007.

_________________. Toda poesia/Paulo Leminski. 1ªed. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.

LIMA, MANOEL RICARDO DE.”Bashô”. Entre percurso e vanguarda: alguma poesia de P. Leminski. São Paulo: Annablume; Fortaleza: Secult,2002.

STUDART,JÚLIA. “Giuseppe Penone e Paulo Leminski: além do retrato, essere-fiume.”. Conversas, diferença n.1 [ensaios de literatura etc]. Org. Júlia Studart Florianópolis, Santa Catarina: Editora da Casa, 2009.

 

 

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poema e prosa: lugares do desvio

                                                               leminski

“…rompa

fique mais irregular

seja mais inconveniente

é a linguagem que está a serviço da vida

não a vida a serviço da linguagem

a linguagem vem

sai na urina

acontece…”

(LEMINSKI,2007, p.53)

Na carta de Paulo Leminski à Régis Bonvicino, intitulada Epístola a Régis, o poeta curitibano fala da falta de um gesto transgressor com a linguagem nos trabalhos do amigo paulista, e enfatiza o que dissera numa carta anterior, de como um “poeta tem que ser mais que um poeta”. Essa condição de homem do mundo, ou seja, aquele vai além, que transita por outras instâncias e se lança ao desconhecido, é a condição daquele que é capaz de produzir o novo.

O novo – importante que não se confunda com novidade – é da ordem do conhecimento, pois ele introduz uma relação de infinita estranheza do ser consigo mesmo, e com o que está a sua volta. É exatamente a ausência do novo na literatura e na arte que Leminski questiona em seus poemas, como este:

o novo

não me choca mais

nada de novo

sob o sol

apenas o mesmo

ovo de sempre

choca o mesmo novo

(LEMINSKI, 2013, p.56)

No ensaio intitulado história mal contada, Leminski atenta para o “vírus do naturalismo, uma espécie de AIDS literária, que não deixa o escritor tirar os pés do chão”, e cita os romances de Oswald de Andrade, Memórias Sentimentais de João Miramar e Serafim Ponte Grande, como textos carregados de humor que brincam com “todas as formas e fórmulas”. Aliás, o poeta ainda falou sobre o lugar que a prosa estava ocupando na sua geração, aquele do bom senso e do bom gosto, cujo sucesso era garantido.

A literatura que se produz para o grande público fixou-se no âmbito da linearidade, obedecendo às normas, e como diz o personagem de Leminski em Agora é que são elas, “De normas, vocês sabem, o inferno está cheio” (LEMINSKI, 2011, p,19). E é na condição de distorcê-las que Leminski escrevia, mostrando, por exemplo, neste romance que tal gênero já não era mais possível no século XX. Numa carta ao amigo Régis, o poeta fala que o que se estava produzindo já não era mais literatura, mas sim, outra coisa: “…e depois do Catatau? Não quero mais escrever livros/ não quero fazer carreira literária/ acho que estamos depois da literatura/ não é preciso mais combatê-la…” (LEMINSKI, 2007,p.33).

Essa geração posterior àquela literatura tradicional (dos romances do século XIX) era composta por poetas dos anos de 1970 que estavam à margem da margem, produzindo textos que juntavam poesia, romance, ensaio, formando um objeto híbrido. Eles participavam de todo processo de produção do livro, da escrita até a sua comercialização, indo de encontro à produção comercial, como diz Carlos Augusto Lima, doutorando em Literatura Comparada pela UFC, em seu texto sobre Paulo Leminski para o jornal O Povo, intitulado Poeta de lugar nenhum: “Uma produção onde o descompromisso, a liberdade, o jogo, a brincadeira e deboche eram a própria escrita.”

                                                                               370--lema01

É nessa linha móvel onde se estabelece o contato da linguagem erudita com a linguagem comunicativa que Leminski e outros de sua geração estavam, pois como um poeta-crítico, não aceitava rótulos em seus textos, assumindo assim uma postura que desviava sua poesia e sua prosa da rota imposta pela lógica capitalista, navegava em direção do outro: um poema/que não se entende/é digno de nota/ a dignidade suprema/ de um navio/ perdendo a rota.

[Beatriz Matos]

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Referências:

LEMINSKI,PAULO. Agora é que são elas. São Paulo: Iluminuras, 2011. p19.

________________. Envie meu dicionário: cartas e alguma crítica/Paulo Leminski e Régis Bonvicino. Org.Régis Bonvicino e Tarso M. de Melo. São Paulo: Ed.34, 2007. p 33 e 53.

________________. história mal contada.IN: Paulo Leminski. Anseios Crípticos 2. Curitiba: Criar Edições, 2001.

_________________. Toda Poesia/ Paulo Leminski. 1ªed. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.

LIMA,CARLOS AUGUSTO. Poeta de lugar nenhum. O Povo, Fortaleza, 10 de março de 2013. Caderno Vida & Arte. Disponível em: http://digital.opovo.com.br. Acesso em: 15 de março de 2013.

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catatau e seus vários aspectos

 

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Catatau e seus vários aspectos

Introdução

O romance-ideia Catatau de Paulo Leminski começou a ser escrito no final da década de 1960 e só foi publicado em 1975. Nesta época o Brasil passava por um período tenso para a arte, pois o país enfrentava a ditadura militar que durou até 1985. Catatau –título polissêmico que sugere ser falatório, pancada, algo pequeno ou coisa volumosa- é resultado deste período efervescente e foi fruto do pensamento desenvolvido durante uma aula de história que Leminski ministrava. O texto é difícil pela sua linguagem que não se dá de modo tão claro, afinal o choque entre o pensamento cartesiano de Renátus Cartésius (o personagem) e esse país extravagante acaba por levá-lo ao delírio. Esse senso transfigurador nos lembra Grande Sertão: Veredas de Guimarães Rosa e Galáxias de Haroldo de Campos, pois são textos que fundem poesia em prosa e exigem um olhar aberto ao desdobramento que se dá pelo corpo e não mais pelo pensamento.

Portanto este ensaio tem como proposta apontar tanto o aspecto da linguagem quanto a questão que Leminski propõe em seu texto que é o pensar acerca da memória de nossa cultura que até hoje pode ser reinventada, gerando assim um impasse.

Aspecto 1 – O conhecimento através da experiência corporal

A ideia que gira em torno do romance é sobre o problema do lugar de fundação do homem brasileiro. Este ponto é um resgate do trabalho de Oswald de Andrade, da crítica irônica e violenta dos textos de Mário de Andrade, além da poesia de Carlos Drummond de Andrade, poetas do movimento Modernista de 1922 que buscavam uma arte nacional sem ligação com a européia. Estas questões políticas retornam mais tarde na geração de 1970 com a tropicália, um movimento que estabelecia uma zona de contato entre as artes e as culturas tanto nacionais quanto de outros países.

Leminski estava entre estes intelectuais, e foi nesta época que o Catatau foi publicado. A história tem como personagem principal René Descartes, um filósofo que realmente foi integrante da Companhia do Duque de Nassau, mas que ao abandonar a carreira foi para a Holanda se dedicar aos estudos de filosofia. Porém no livro de Leminski, ele recebe o nome de Renátus Cartésius (este último significa em latim Descartes) e vem para o Brasil, onde fuma um cigarro de maconha que faz seu pensamento sair da linha que se estabelece entre razão e loucura, se perdendo no calor dos trópicos.

A linguagem então se torna um estatuto alucinatório, fazendo Cartésius viajar em seus pensamentos, observando aquelas plantas e animais que para o filósofo não são familiares, como exemplo o bicho tamanduá. A figura do colonizador é colocada em xeque, e não há mais fronteira entre este e o colonizado, há um confim – ou seja, uma linha onde dois domínios se tocam, gerando a definição de lugar através das relações de conflito entre esses corpos. Interessante observar como o deslocamento da viagem de Descartes estabelece a ocupação de novos espaços ainda não habitados e de novas linguagens que ainda estavam intocadas.

Renátus Cartésius (um matemático que define o raciocínio e a “imaginação nítida” como qualidades para a perfeição de um espírito) vê o Brasil como uma terra da extravagância e do erro, uma “doença do mundo”. Ao chegar aqui seu pensamento se interrompe diante da imprecisão do lugar e do calor dos trópicos, e a experiência se dá não mais no plano da lógica, mas no sensorial, assim como os índios que estabeleciam um contato direto com a terra, como na imagem presente no Manifesto Antropófago, “Contra todos os importadores de consciência enlatada. A existência palpável da vida” (ANDRADE, 2011, p.68). O conhecimento do lugar se constitui simultaneamente ao conhecimento do corpo, como possibilidade de acesso ao novo, e está entregue a todo tipo de experimentação. Essas construções de sentido se abrem através da condição de errância, que pode ser entendida tanto como uma mobilidade incerta quanto uma aceitação da possibilidade de errar, na medida em que seus conceitos já fechados e estabelecidos entram em crise.

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Aspecto 2 – Antropofagia oswaldiana

Haroldo de Campos em seu ensaio Da razão antropofágica: a Europa sob o signo da devoração, fala da antropofagia oswaldiana de forma muito interessante. Para ele o termo antropófago não apresentava uma perspectiva submissa do “bom selvagem” idealizado pelo romantismo brasileiro, ao contrário disso, nos colocava diante da figura do “mau selvagem”, do antropófago que devora os brancos, e que não aceita ser catequizado: “Nunca fomos catequizados. Fizemos foi carnaval. O índio vestido de senador do império” (ANDRADE, 2011, p.69). A catequese e o trabalho escravo foram medidas coercivas de civilização e castração da natureza selvagem e da cultura singular do modo de vida dos índios. Pierre Clastres, etnólogo francês que realizou suas pesquisas na América do Sul em tribos como dos Guayaki, Guarani e Yanomami observou que os chefes das tribos tinham a autoridade respeitada e exerciam o poder apenas em tempos de guerra.  As atividades e as responsabilidades eram dividas com diferença entre homens e mulheres, de modo a produzir somente o necessário. Portanto a submissão e a violência eram inaceitáveis e, inclusive, se realizadas, eram marcadas em forma de lei em seus corpos para que permanecessem enquanto memória:

As sociedades arcaicas, sociedades da marca, são sociedades sem Estado, sociedades contra o Estado. A marca sobre o corpo, igual sobre todos os corpos, enuncia: “Tu não terás o desejo de poder, nem desejarás ser submisso”. E essa lei não-separada só pode ser inscrita num espaço não-separado: o próprio corpo. (CLASTRES, 2012, p.200)

O movimento modernista e o Tropicalismo parecem ter em si, entre outros impulsos, a tentativa de buscar um reconhecimento da cultura brasileira; não como representação de uma identidade nacional, porém como construção de uma singularidade para o povo e para a arte. O Catatau é voltado para esse problema da literatura, afinal ela é a forma de expressão da formação do homem, pois como defende Antônio Candido em Formação da literatura brasileira, é nela que surge uma consciência e a forma de pensar da sociedade. E o romance de Leminski deforma o gênero literário num poema em prosa com frases não conectadas a uma linha de raciocínio lógico, e com palavras que foram inventadas pelo autor como enigmagina e aumentarrão.

Aspecto 3 – O impasse da literatura brasileira

O Barroco é importante na leitura do Catatau, pois ele se deu justamente pela busca de um lugar de fundação e nos deixou de herança dois enunciados que Edson Luiz de Sousa aponta em Memória Barroca: Um é que “O Brasil é um país sem memória”, indicando nosso problema hereditário, e o outro é que “O Brasil é um país do futuro” que nos coloca numa espera paralisante. E sobre o impasse da cultura brasileira, o autor diz no texto sobre a possibilidade de nossa literatura ter sempre de ser reinventada, como um processo interminável, afinal essa terra possui um alto potencial de criatividade e mistura, e o Barroco na América Latina possuía traços híbridos e mestiços. No Brasil, Gregório de Mattos é o nome representante do Barroco, com seus poemas satíricos que geravam um “fora de lugar” (expressão de Edson Luiz de Sousa) em seus contemporâneos. O “Boca do Inferno” como o poeta era chamado, utiliza do humor para fazer crítica aos políticos da Bahia, como em o Soneto VI e no Define sua cidade, respectivamente: “A cada canto um grande conselheiro,/ Que nos quer governar cabana e vinha;/ Não sabem governar sua cozinha, E podem governar o mundo inteiro.”, e “ De dois ff se compõe/ esta cidade a meu ver/ um é furtar, outro foder”.

A influência de Gregório nos trabalhos de Paulo Leminski se deu pela ironia e pela revolta de suas palavras. Outros que foram peças fundamentais para a construção do pensamento do poeta foram Oswald de Andrade com seus poemas breves, Mário de Andrade com sua crítica satírica e violenta e Guimarães Rosa e sua prosa poética, além de autores, que como estes, também possuíam um pensar que desviava da linha de acomodação. No livro publicado em 1980, intitulado Caprichos & Relaxos, no qual foram reunidos poemas e canções que se interpenetram, Leminski faz um jogo com suas referências literárias: “parar de escrever/ bilhetes de felicitações/ como se eu fosse camões/ e as ilíadas dos meus dias/ foram lusíadas,/ rosas, vieiras, sermões”. (LEMINSKI, 1985, p.21)

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Aspecto 4 – Cartésius e o leitor diante do desconhecido

Portanto a bagagem cultural de Leminski foi fundamental para o poeta armar um pensamento crítico sobre a formação de nossa literatura a partir de um texto que é uma ego-trip, cuja mente desatinada de Descartes o leva a certa agonia: “Este pensamento sem bússola é meu tormento. Quando verei meu pensar e meu entender voltarem das cinzas deste fio de ervas?” (LEMINSKI, 2010, p.208). René Descartes, em seu Discurso sobre o método, exalta a matemática como algo perfeito e exato, e dá a ver como lógica se compõe ao dividi-la em quatro etapas: 1 – Duvidar daquilo que não conhece; 2 – Dividir a dificuldade de modo a poder analisá-la melhor; 3 – Começar pelos assuntos mais fáceis; e 4 – Revisar cada caso de modo a não esquecer nada. Ao ler seu texto, não resta dúvida de que essa lógica se desmancharia num lugar onde o colonizador se vê desesperado e contaminado por ervas alucinógenas, por homens selvagens, e também por Occam, o monstro semiótico que compõe essa mistura fazendo com que Castésius queira colocar o Brasil sob suas lentes.

Olhar o Brasil através das lentes de Descartes nos faz penetrar na literatura brasileira, analisando o modo como ela, ao chegar da Europa, se adaptou ao nosso clima. E a forma de enxergarmos esse Brasil não é nítido, e nem poderia ser, pois quando aproximamos a lente o máximo possível de um objeto, não podemos enxergá-lo de forma definida e clara.

O pensamento de Descartes é contaminado pela cultura dos trópicos, e o texto de Leminski também segue essa linha com uma fusão de prosa com poesia, invenção de palavras- como “esbuganar” ou “alfafazeres”- e uma sintaxe confusa, nos dando a ver a experiência poética a partir da experimentação única. Leminski como poeta nos lança ao abismo e nos coloca de frente para o outro, “Que destino espera os que enfrentam o desconhecido?” (LEMINSKI, 2010,p.151), Cartésius se questiona e deixa o leitor ainda mais incomodado e perturbado diante de um texto que não que se fixa em nenhuma forma, muito menos busca explicar seu pensamento desvairado, como diz o próprio poeta no início do livro: “Me nego a ministrar clareiras para a inteligência deste catatau que, por oito anos, agora, passou muito bem sem mapas. Virem-se”.

[Beatriz Matos]

 

 

 

 

 

Referências:

ANDRADE,OSWALD. A utopia antropofágica. São Paulo, Globo, 2011.

CASSIARI, MASSIMO. Nomes de lugares: confim. São Paulo. Revista Letras, 45(1), 2005. Disponível em: http://seer.fclar.unesp.br/letras/article/view/56/48 Acesso em: 12 set. 2012

CAMPOS, HAROLDO. Da razão antropofágica: a Europa sob o signo da devoração. In: Revista Colóquio/Letras. Ensaio, nº62, jul. 1981, p. 10-25.

__________________. Uma Leminskíada Barrocodélica. Jornal Folha de São Paulo, caderno de Letras, p.G4, 2 de set. 1989.

__________________. O seqüestro do barroco na formação da literatura brasileira: o caso Gregório de Mattos. 2ª Edição, Salvador, FCJA, 1989.

CANDIDO, ANTONIO. Formação da Literatura Brasileira. Vol.1. Belo Horizonte. Itatiaia, 1981.

CLASTRES, PIERRE. A sociedade contra o Estado. Trad. Theo Santiago. 1ª Edição. São Paulo. Cosac Naify Portátil, 2012.

DESCARTES,RENÉ. Discurso sobre o método. São Paulo, Hemus, 1975.

SOUSA, EDSON LUIZ ANDRÉ DE. Memória Barroca. Psicanálise e Colonização: Leituras do Sintoma Social no Brasil. Artes & Ofícios, 1999.

LEMINSKI, PAULO. Caprichos & Relaxos. 3ª Edição. São Paulo, Editora Brasiliense, 1985. P.21.

__________________. Catatau. São Paulo, Iluminuras, 2010.

LIMA, MANOEL RICARDO DE. Entre Percurso e Vanguarda: alguma poesia de P. Leminski. São Paulo, Annablume; Fortaleza: Secult, 2002.

MATTOS, GREGÓRIO DE. Define sua cidade. Disponível em: http://www.jornaldepoesia.jor.br/grego.html. Acesso em: 13 de Set. 2012.

MATTOS, GREGÓRIO DE. Soneto VI. Disponível em: http://www.jornaldepoesia.jor.br/grego.html. Acesso em: 13 de Set. 2012.



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