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a lição do amigo

Cacaso

“A lição do amigo” repassada: Mário de Andrade, Drummond e Cacaso.

Cacaso, como articulador, herdou a noção de crítica modernista – principalmente de Mário de Andrade – de que para interpretar e teorizar o presente literário, é necessário intervir em sua dinâmica, fazer política. Diz: “não será pertinente uma perspectiva de conhecimento que não faça parte, que não tome parte do conjunto, no qual a relação intelectual é também um sentimento de vida.” (p.155). Importa primeiro entender que Mário, e em sua trilha Cacaso, encaram poesia e a produção da poesia como ação: ação é vida, ato que contém em si capacidade de modificar algo, mover algo, causar efeito. A atividade da poesia deve ser a atividade autônoma de se dizer o que se deseja dizer; é antes de tudo – nos dois panoramas e épocas distintas em que os dois viveram – uma ação política, não comportamento. Ação difere de comportamento; comportar presume acordo, adequação. Comportamento político seria, por exemplo, a tendência de determinados poetas da passagem dos anos 50 aos 60, de fazer poesia social, consciente, de esquerda. É uma ideia de engajamento ideológico e temático, mas sem inquietação linguística, sem inovação, sem pesquisa. É a arte feita para as massas, que difere muito da ação política que Mário e Cacaso pretendem para a poesia, em sintonia com a lição modernista. O verdadeiro engajamento é antes o da forma.

Cacaso diz: “No Brasil, o problema literário já é em si mesmo um problema político; o tornar-se escritor já dá muito motivo para a autodefesa e para o combate, já exige luta pela integridade e afirmação da atividade e de seu campo de ação.” (p.168). Ou seja, antes de resolver os problemas da massa, a primeira luta do escritor brasileiro é por reconhecimento adequado, por um lugar no esquema cultural do país – o engajamento na atividade de escrever, como aparece em um diálogo de O Banquete, livro de Mário: “o destino do artista erudito não é fazer arte pro povo, mas pra melhorar a vida” (p.60-61). Cacaso tira de O Banquete a ideia de que o poeta engajado não é o mensageiro, escrevendo para educar o povo, cheio de paternalismo e demagogia. O poeta engajado é o combatente, o movedor; que move a cultura popular, intercambia com ela, apura e sofistica seus recursos e meios, mantém seu trabalho em aberto, “inacabado”, na terminologia de Mário. Ainda em diálogo de O Banquete: “Na verdade, o período destrutivo das artes ainda não acabou.” (p.65). A ideia de engajamento de Mário passa obrigatoriamente pela autocrítica, pessoal e do meio. A luta do poeta é pela realização de sua atividade em um meio não propício, não receptivo. Cacaso diz: “O escritor é levado a mover combate ao próprio meio, a participar de sua modificação, exercendo uma ativa e direcionada negatividade” (p. 170).

Cacaso seguiu em sua própria carreira e produção o que descreve como sendo o projeto de Mário. Ele move Mário, na busca de uma perspectiva para o presente, na busca de mover combate, “permanente e militante”, contra a dominação das formas gastas, contra os esquemas paralisantes – já que o essencial da experiência modernista se conserva atual. Diz: “Trinta anos depois de sua morte, Mário de Andrade continua a crescer” (p.172). Em dois ensaios, “Atualidade de Mário de Andrade” (Revista Encontro com a Civilização Brasileira, nº2, 1978) e “Alegria da casa” (Discurso, revista do departamento de filosofia da USP, nº11, 1980), reunidos pertinentemente no capítulo intitulado “A lição dos mestres” do Não quero prosa, Cacaso se dedica a falar de Mário e, principalmente, rearma o pensamento de Mário, afinadíssimo com o seu próprio, para perspectivas atuais.

Em “Atualidade de Mário de Andrade”, o foco principal está em O Banquete, que Cacaso considera uma síntese do espírito modernista e um instrumento de combate atualizado no campo dos problemas culturais brasileiros. O que seria a intenção e projeto de Mário, cujo “esforço dominante de sua última fase consistiu em descobrir a maneira por que os escritores poderiam mais fácil e eficientemente servir”, segundo Antônio Cândido (p.155). O próprio Mario divide seus pensamentos sobre isso com Carlos Drummond de Andrade, em uma das cartas do livro Lição de amigo. O jovem Drummond, que na época ainda sofria por ter nascido entre “paisagens incultas” e “céus pouco civilizados”, mereceu a bronca do amigo:

(…) é no Brasil que me acontece viver e agora só no Brasil eu penso e por ele tudo sacrifiquei. A língua que escrevo, as ilusões que prezo, os modernismos que faço são pro Brasil. (…) Foi preciso coragem, confesso, porque as vaidades são muitas. Mas a gente tem a propriedade de substituir uma vaidade por outra. Foi o que fiz. A minha vaidade hoje é de ser transitório. Estraçalho a minha obra. Escrevo língua imbecil, penso ingênuo, só pra chamar atenção dos mais fortes do que eu pra este monstro mole e indeciso ainda que é o Brasil. Os gênios nacionais não são de geração espontânea. Eles nascem porque um amontoado de sacrifícios humanos anteriores lhes preparou a altitude necessária de onde podem descortinar e revelar uma nação. Que me importa que minha obra fique? (…) O importante não é ficar, é viver. Eu vivo. E vocês não vivem porque são uns despaisados e não têm a coragem suficiente pra serem vocês.
(ANDRADE, 1924, p.23)

Drummond, anos depois, em uma série de entrevistas para o rádio, transcritas no livro “Tempo vida poesia”, diz:

Mário foi um caso especial, desses reconhecimentos instantâneos, que nos fazem quase adivinhar o futuro: daí por diante haverá um elemento novo em nossa vida intelectual. Descobrimos um veio de ouro. Mas veio de ouro não define bem o que senti diante da figura literária dele. Não era riqueza a explorar, com maior ou menor esforço. Era riqueza dada sem condições, a não ser a de merecê-la por nós mesmos. Mário esperava de nós não era que o seguíssemos, mas que nos descobríssemos a nós mesmos, ao que pudesse haver de bom em nós, no sentido de inquietação, desejo de investigação e reflexão: queria (e foi explicitando isso nas cartas que passaria a nos escrever, paciente, pedagógico, obstinado) que adquiríssemos consciência social da arte e trabalhássemos utilitariamente nesse sentido, pela descoberta ou redescoberta gradativa do Brasil em nós, atualizados e responsáveis. Nunca segui a fundo a lição de Mário, mas o pouco de ordem que passei a por no que escrevia é consequência da ação dele pra me salvar do individualismo e do estetismo puro.
(ANDRADE, 1954, p.53)

Mário, renovação modernista em diante, amadureceu diversos temas, em uma vida inteira de mobilização intelectual, e finalmente sistematizou muito disso em O Banquete. Questões de política do escritor, engajamento de forma e engajamento da vida, liberdade; e principalmente pesquisa e participação – valores que realizou durante toda sua vida e carreira. É de O Banquete que Cacaso trás a ideia do “direito de errar”. O direito de errar é a pesquisa, a inovação. É a ideia de que na arte, quem não arrisca não petisca. Há inovação a partir do momento que se assume o erro como possibilidade, como parte inerente do fazer artístico, para escapar da rotina, do consagrado, do academicismo. Se não houver possibilidade de errar, salto no abismo, não há renovação da forma, não há diálogo com o novo. É a criação livre de limitações exteriores, uma atitude que Cacaso caracteriza como “maioridade artística”, que seria um cultivo permanente do risco, o gosto pela aventura da pesquisa. A preocupação de não errar, de estar adequada aos moldes corretos, moveu mais a literatura brasileira pré-modernista do que a aspiração de acertar. O modernismo vai pisar em terreno duvidoso, arriscar para petiscar – o que tem como consequência direta a pesquisa, inovação, participação efetiva dos escritores no meio. A possibilidade do erro é a inconstância necessária para o escritor que queira continuar vivo e em dia com seu tempo. Cacaso frisa que o direito de errar, “antídoto preventivo anti academizante”, é uma conquista que transcende aquele momento e passa a ser um “traço incorporado e permanente da fisionomia madura, independente, do escritor brasileiro” (p. 160).

Em “Alegria da casa”, Cacaso volta ao problema do meio literário não receptivo – e volta a Mário, parte ativa no contexto do jogo de forças existentes na época. A atividade de Mário e seus contemporâneos escritores se dava em um meio dominado por ditações oficiais de regras e estilo, além das condições práticas: a carreira literária era condicionada ao tráfico de prestígio, apadrinhamentos e outras dinâmicas de dominação e obediência. Cacaso frisa que essa situação ainda não tinha sido totalmente superada até sua época; é uma característica que remonta nossas origens históricas coloniais. O escritor enquanto artista, poeta, era inexistente no mercado. A maioria recorria a cargos na imprensa, como os próprios Mário e Drummond. Mário também era professor. A literatura, como não podia ser assimilada pelo mercado, dependia do engajamento dos escritores. Mário aconselha Drummond:

vá separando todo mês um poucadinho e não dou muito tempo você está com o dinheiro que carece pra edição. Ou então edite com editor camarada que vá depois recebendo um tanto por mês. Assim inda é melhor porque obriga a gente ao sacrifício. Uso esse processo atualmente. Porém desde já vá se revestindo de todas as desilusões possíveis. O livro será pouco vendido, os ataques serão muitos, as casas de revendedores não se amolam com ele… É um inferno. Porém é dever da gente. Como poetas a gente não se pertence mais, amigo, tem que se entregar às miserinhas dos homens das sociedades.
(ANDRADE, 1926, p.85)

Drummond, por sua vez, em suas entrevistas para o rádio, em 1954:

Drummond: – Que país é esse, dentro do país em que vivemos, onde tudo se passa mais dentro de nós mesmos do que fora de nós? A gente escreve um poema, por exemplo (uma poesia, como se falava antes do modernismo). Três, quatro amigos o lêem na roda do café sentado, e o comentam: gostei, não gostei, fraquinho, ótimo, convém mudar este verso. A revista o publica, daí a um mês. Mais três ou quatro pessoas dizem que o leram, e arredonda-se o vácuo em torno de nossa criação sofrida e amada, que nos daria a glória. Neste faz-de-conta de vida literária esgotam-se quatro, cinco anos de faculdade e vadiação. Depois, cada um dos cúmplices do poeta vai para o seu destino na vida, e não acontece mais nada. Dou a você um dos quadros da atividade literária na província dos anos 20. A literatura vivia em mim, não existia lá fora. Entrevistadora: – Agora é diferente.
D: – Será?
E: – De qualquer modo, hoje os aspirantes a literatura têm o estímulo de concursos com prêmios em dinheiro, co-edições do Instituto Nacional do Livro, revistas, ambiente universitário.
D: – É. Mas o escritor continua mais ou menos um marginal no processo de desenvolvimento, que é puramente econômico, sem sentido cultural. O mercado que se abre para o livro ainda está na infância, como todo o rosário de “moléstias infantis”. A literatura resiste como forma de solidão à margem de 110 milhões de seres.
(ANDRADE, 1954, p.24-25)

O que Drummond descreve não está longe do próprio Cacaso sua geração.

O modernismo, entre outras motivações, surge também como espécie de resposta, de afirmação de maioridade literária brasileira. É um combate para assegurar a atividade literária, resgatar o meio literário de sua fundação no parasitismo, salvá-lo do paternalismo, do academicismo. O modernismo era também um meio de afirmação do próprio escritor, de sua autonomia, individualidade – de sua existência definitiva na vida literária. Claro que o progresso que o modernismo pretendia não podia ser imediato; e nossa literatura aproveitou, como tema e fundamento, esse descompasso histórico em nossa sociedade, essa justaposição de elementos que faz rir. A carroça e o bonde, citando Roberto Schwarz, lado a lado na cidade, contrastando, competindo, trombando. A vitória do bonde a longo prazo é inevitável, mas até lá há um equilíbrio de forças que é cômico, que é brasileiro. Desse hibridismo e precariedade no nosso projeto de civilização surgem todas as ambiguidades do modernismo, que foram devidamente utilizadas como material fundador. Cacaso diz que do ponto de vista da criação, autonomia é gratuidade – no sentido de finalidade desinteressada. Dessa autonomia/gratuidade, somada ao material oriundo do nosso descompasso histórico, nasce, por exemplo, Macunaíma. A preocupação autocrítica de Mário, a busca por sua própria identidade e língua pessoal, passa pelo problema da descoberta da própria identidade nacional. O problema de identificar a nossa identidade, que é de certa forma criar nossa identidade pelo caminho da descoberta, já que por conta do passado colonial e dos moldes estrangeiros estamos em eterna crise identitária. Mário buscava conscientemente esse autoconhecimento que desemboca no conhecimento nacional, como deixa claro em toda sua obra. Diz em uma das cartas para Drummond:

A aventura em que me meti é uma coisa séria já muito bem pensada e repensada. Não estou cultivando exotismos e curiosidades de linguajar caipira. (…) Não estou fazendo regionalismo. Trata-se de uma estilização culta da linguagem popular da roça como da cidade, do passado e do presente. É uma trabalheira danada que tenho diante de mim. É possível que me perca mas que o fim é justo ou ao menos justificável e que é sério, vocês podem estar certos disso. Não estou pitorescando meu estilo nem muito menos colecionando exemplos de estupidez. (…) A culpa vem do preconceito civil adquirido na leitura dos livros cultos. (…) Tudo preconceitos e a nossa vida é feita de preconceitos eu sei. Por isso falo em adquirir novos preconceitos porque assim se move a vida do homem e se torna nova e se torna bonita. O meu trabalho não é simples nem pequeno.
(ANDRADE, 1925, p.37-38)

Cacaso ressalta que apesar de Mário muito ter teorizado, nunca teve uma teoria de literatura; estava sempre relativando, pensando os problemas em diversas perspectivas dentro do momento e do espaço brasileiros. Os conceitos de Mário são todos teórico-práticos, experimentados. Cacaso admira:

Mário faz a bola rolar, põe as questões em marcha, desencadeia processos. Ao movimentar problema ligava ação e reflexão numa corrente viva e problemática, onde categorias, hierarquias, temas, critérios, ênfases, finalidades etc. eram tratados com surpreendente arbitrariedade, pois deveriam ser relativos ao momento e à situação brasileiros, revistos e readaptados à perspectiva brasileira, no estágio de formatividade em que nos encontramos, com necessidades reais e soluções possíveis. Nesse ponto Mário dá continuidade a uma linhagem de tradição patriótica que deita raízes na crítica romântica, aquela de uma intelectualidade emprenhada cujo esforço é voltado para a construção e aperfeiçoamento da Nação que, sendo jovem, e em formação, necessita ser dotada de mais e melhores instituições.
(CACASO, p.184-185)

Diz Mário para Drummond, em carta: “”Nós temos que dar ao Brasil o que ele não tem e que por isso até agora não viveu, nós temos que dar uma alma ao Brasil e para isso todo sacrifício é grandioso, é sublime. E nos dá felicidade.” (p.23).

Voltando à gratuidade e Macunaíma, o próprio Mário admite em cartas que as vezes pensava que Macunaíma foi sua única obra desinteressada – não consciente – e por isso mesmo verdadeiramente artística, livre, aventureira. Essa liberdade vem da gratuidade da finalidade: não há outro fim senão a própria obra; é a arte comprometida somente consigo mesma, e por isso inteiramente engajada, um engajamento de forma. A gratuidade é o que torna possível o elemento combativo, modificador da arte – a liberdade não é a “meta”, a “utopia” da arte, é seu pressuposto. Em O Banquete, Mário fala dessa arte – corrosiva, de combate, crítica das formas ultrapassadas, modificadora. Cacaso conclui: “A forma engajada, cujo referente não é o país-projeto, mas o país existente e real, também não se destina ao povo, mas no mesmo movimento que nega e corrói o presente, propõe uma vida melhor, contendo implicitamente uma promessa de felicidade.” (p.194). E é a essa arte que Cacaso dedicou sua própria vida e obra.

[Marina Sant’Ana]

Bibliografia:

ANDRADE, Carlos Drummond de, Tempo vida poesia. Rio de Janeiro: Record, 1986
ANDRADE, Mário de, A lição do amigo. Rio de Janeiro: Record, 1988
CACASO, Não quero prosa. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 1997

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o capoeirão da fantasia de mário de andrade

mario-de-andrade

O Turista Aprendiz e Macunaíma: o capoeirão da fantasia de Mário de Andrade

Mário de Andrade, em seus relatos de viagem reunidos em O Turista Aprendiz, nos deixou chaves de leitura para Macunaíma, e talvez para toda sua produção, teórica e poética. São relatos a serem desvendados, e somos fascinados e atraídos para seus mistérios tal qual o turista-escritor foi pela Amazônia. Elementos mistos permeiam o livro, resultado das anotações diárias nas viagens que realizou pra o Norte e Nordeste do Brasil – algumas páginas e anotações avulsas foram perdidas, como era comum com os rascunhos e primeiras versões de Mário. Pode-se dizer que vários diários existem dentro de um, com estruturas, estilos e objetivos diferentes – ou, antes, várias viagens dentro de uma. Suas anotações, muitas vezes íntimas e reflexivas, são uma porta de entrada para a compreensão de seu pensamento e de seu caminho, estético, ideológico, pessoal. Este trabalho se concentrará em identificar algumas dessas chaves de leitura, e ao mesmo tempo traçar um roteiro de interpretação sobre algumas das viagens contidas no Turista Aprendiz.

Formação

A viagem que as anotações acompanham é uma viagem de formação para o autor. Esse abraçar da errância, do estrangeiro, causou claramente grandes efeitos em sua vida e em sua escrita. Uma das muitas contradições do modernismo reside no fato de que seus escritores, de origem culta, se abastecem e buscam sua própria identidade nas tradições populares; essa contradição se manifesta na figura de Mário, em sua vida, em sua obra, e muito nessa viagem. Pelos inúmeros desconfortos da viagem, pelas descobertas e vivências, o deslocamento geográfico afetou/rompeu a noção de Mário de sua própria identidade e nação:

“Não sei, quero resumir minhas impressões desta viagem litorânea por nordeste e norte do Brasil, não consigo bem, estou um bocado aturdido, maravilhado, mas não sei… Há uma espécie de sensação ficada da insuficiência, de sarapintação, que me estraga todo o europeu cinzento e bem-arranjadinho que ainda tenho dentro de mim.” (ANDRADE, p.60).

O Mário europeu cinzento vai se diluindo lentamente nas águas fluviais da jornada, enquanto o problema da nacionalidade toma forma cada vez mais nítida. Sua busca por uma identidade e nacionalidade brasileira, que passa por seu trabalho com a língua, é também busca de uma identidade própria – o problema moderno da identidade do indivíduo toma formas mais complexas em países colonizados, que passam pelo processo de importação de moldes de um modelo de civilização alheio. Mas por não termos parâmetros próprios, estritamente nacionais, a busca de uma identidade é ao mesmo tempo criação da mesma. Em Macunaíma, Mário desdobra essa questão: não será justamente nossa falta de uma identidade, de um caráter – “o brasileiro não tem caráter porque não possui nem civilização própria nem consciência tradicional” (ANDRADE, 1928, prefácio de Macunaíma) – elemento de nossa autenticidade própria, nacional?

Pesquisa

A viagem foi, talvez antes de tudo, pesquisa etnográfica e cultural. Se o projeto de nacionalidade de Mário de Andrade fica claro em Macunaíma, em O Turista Aprendiz nos deparamos com sua aplicação prática: o trabalho que Mário realizava, de coleta do folclore brasileiro, mitos, lendas, música, cantigas, seguindo sempre seu procedimento de tudo absorver, desrespeitando fronteiras geográficas, desregionalizando, de fato, transformando a cultura em um caldeirão homogêneo, unificado, finalmente nacional. O desrespeito das fronteiras é um dos traços marcantes na construção de Macunaíma – as lendas, flora, fauna, personagens, acontecimentos, nunca se dão nos locais esperados; toda a ação ocorre em um novo território, o Brasil que é “capoeirão da fantasia”, sem proibições, temores e sustos da ciência ou da realidade (ANDRADE, 1926, prefácio de Macunaíma). Esse novo território tudo abarca, tudo contém, a tudo chega, sem fronteiras. Em carta à Câmara Cascudo, datada de 1927, Mário revela suas preocupações nesse sentido: “Tenho muito medo de ficar regionalista e me exotizar pro resto do Brasil. Assim lendas do norte botei no sul, misturo palavras gaúchas com modismos nordestinos, ponho plantas do sul no norte e animais do norte no sul etc. Enfim é um livro bem tendenciosamente brasileiro.”

É necessário compreender o deslocamento e a desregionalização como fatores essenciais na criação de um pensamento de nacionalidade; não é a toa que Mário se desloca para o extremo do país, muito longe de qualquer roteiro cultural da época. A vida literária brasileira existia em um ciclo fechado de conivência e paternalismo entre os letrados, o público burguês e a crítica elitista – se deslocar era também procurar uma alternativa a esse ciclo, o ciclo da literatura que começa e acaba “no âmbito da vida oficial” (CACASO, 1997, p.157). Se deslocar era uma atitude modernista, no sentido de forçar uma abertura para fora do ciclo, desoficializar a literatura e seus meios. Mário foi atrás da cultura que permanecia fora do ciclo, um universo inteiro que não fazia parte da vida oficial. A viagem de Mário é um gesto de desoficialização, de estabelecimento de novos roteiros, de interesse em expansão do pensamento, ruptura de padrões, atualização/renovação da forma. Se deslocar era mover combate contra a paralisação.

Invenção

A viagem é também viagem de invenção. Nas histórias das tribos dos índios Pacaás Novos e Dó-Mi-Sol vemos o Mário inventor, em sua melhor forma. Mário escolhe a ficção para explorar o real, no que o real tem de mágico, de surpreendente. Com ironia, com humor, mas principalmente com imaginação, Mário contrapõe através de suas invenções, o universo mítico amazônico com a nossa caricatura de civilização e progresso urbano. Ou melhor, acaba por fundir os dois, sendo fiel ao seu procedimento de desregionalizar, abarcar o Brasil inteiro. No diário, Mário insere o mito no cotidiano da viagem, no dia-a-dia do viajante. O mito é parte integrante da realidade desse Brasil que Mário busca-enquanto-cria, da mesma forma que é em Macunaíma. Mário aproveita a viagem para fazer humor. Quando usa seu tom jocoso, de uma seriedade cômica, para descrever maravilhas surreais, brincando de registro, de viagem de descobrimento, sabemos que o Mário com intenções modernistas sempre afiadas está presente na viagem, parodiando e recriando a literatura de etnógrafos e viajantes sobre a cultura local. Em um trecho, destacado por Telê Ancona Lopez, Mário ultrapassa “o inusitado, para buscar o cômico, a hilaridade no disparate em voz de crônica antiga e séria (LOPEZ, 1996, p.95):

“Antes da chuva fez um calor tão fecundo que a gente, com uma dessas lentes–de-aumento comuns, podíamos observar uns nos outros o crescimento da barba. Creio que por causa do calor os índios dessa região são mui barbudos e trazem a barba a tiracolo, em tranças de desenhos complicadíssimos. E é costume os jacarés aparecerem sempre a primeiro de junho, nos igapós de beira-rio, para os turistas poderem contemplá-los com satisfação. Enxergamos muitos boiando.” (ANDRADE, p.76)

Os companheiros de viagem de Mário não escapam de seu humor afinado, se transformam em personagens, ganham apelidos, são integrantes da aventura; o que dá profundidade ao efeito de ficção do diário.

Além das correspondências estabelecidas até agora entre a viagem de Mário em O Turista Aprendiz e Macunaíma, Telê Ancona Lopez traça um pequeno roteiro de “repercussões explícitas”, como chama, entre as obras (LOPEZ, 1996, p. 99). Trago algumas: o artesão de objetos de cascos de tartaruga do Pará confecciona uma cigarreira em Macunaíma; a friagem dos Andes aparece no fio de aranha de Capei; a cerâmica de Belém está na casa do gigante. São correspondências que deixam claro que o Brasil que Mário descobre e recria nas suas viagens é o mesmo Brasil de Macunaíma, o capoeirão da fantasia.

Engajamento

O que importa, ao analisar as correspondências entre os trabalhos de Mário de Andrade, é entender que estamos diante de um projeto. Mário, enquanto modernista, intelectual e escritor, estava interessado em mover a arte, em engajar as formas. Mário encarava a produção artística como ação, vida, ato que contém em si capacidade de mover algo, modificar algo, causar efeito; ele é antes de tudo um combatente, um movedor; moveu a cultura popular, intercambiou com ela, apurou seus recursos. O modernismo de Mário surge como espécie de resposta, de afirmação da maioridade literária brasileira; e também um meio de afirmação de si próprio, de sua autonomia, de seu projeto. E o percurso de O Turista Aprendiz, reafirmado em Macunaíma, são talvez os frutos mais intrigantes desse projeto.

[Marina Sant’Ana]

 

 

 

Bibliografia

ANDRADE, Mário de, O turista aprendiz.

ANDRADE, Mário de, Macunaíma

CACASO, Não quero prosa. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 1997

LOPEZ, Telê Ancona, Mariodeandradiando. São Paulo: Editora Hucitec, 1996

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