“A ‘câmera’ cínica”: para uma crítica das imagens no cinema de Rogério Sganzerla

Em 1964, Rogério Sganzerla publica, no Suplemento Literário do jornal O Estado de São Paulo, o texto intitulado “A ‘câmera’ cínica”, uma síntese sobre o comportamento da câmera moderna no cinema. De acordo com Sganzerla, a câmera cínica tem como objetivo buscar o melhor ângulo possível para que não idealize uma realidade, mas torne-se parte integrante dela. Desse modo, para compor uma imagem cinematográfica que comtemple uma visão pura dos seres e dos objetos, a câmera deve manter-se afastada e observá-los de longe, evitando fazer referências falsas ou provocar qualquer alteração. Prioriza-se a utilização da câmera à altura dos olhos para atestar o estado bruto das coisas, ou seja, a aparência visual, renegando “qualquer referência ao falso mistério, à sugestão ilusória do inexistente ‘coração romântico’ dos objetos (GRILLET apud SGANZERLA: 2010, P.37). A câmera cínica, então, é aquela que não participa do movimento dramático, apenas o olha, distante e indiferente. O conceito “câmera ‘cínica'” serve como base para o estudo crítico de sua produção cinematográfica e ajudará a entender o funcionamento da “câmera clínica”, conceito apresentado também por Sganzerla em de 1981.

A câmera “cínica”

“Verifica-se, tanto no cinema como no romance contemporâneo, uma acentuada preocupação pela visão, pelo olhar, como forma de captação da realidade. O mesmo acontece com a fenomenologia e a ciência moderna; e o grupo de escritores do nouveau roman foi chamado de l’école da regard devido à importância da visão em seus romances. Tanto no romance moderno como na fenomenologia parte-se da descrição da superfície e da aparência dos objetos a fim de encontrar-se seu significado.

Já é um chavão dizer-se que o cinema “é a arte da imagem”, mas não é por isso que a frase deixa de ser verdadeira. Que arte, melhor que o cinema, consegue captar os objetos em sua aparência, dependendo fundamentalmente da visão?

Há, no cinema moderno, alguns realizadores que tentam captar a realidade através do elemento visual, do olho, buscando reintegrar a imagem cinematográfica na pura visibilidade. Em Howard Hawks, Samuel Fuller e Jean-Luc Godard, o elemento fundamental de captação da realidade é a visão, e é através da “câmera” cinematográfica que se dá esta visão: daí a importância do jogo visual da “câmera” no filme moderno. Ao ser perguntado como utilizava a “câmera” em seus filmes, Howard Hawks respondeu: “à altura dos olhos”.

A “câmera” tenta reter as aparências puras dos seres e dos objetos e para tanto renuncia a “qualquer referência ao falso mistério, à sugestão ilusória do inexistente “coração romântico” dos objetos” (Alain Robbe-Grillet, entrevista dada a J. G. Merquior, revista Senhor, novembro de 1962). “Os seres e os objetos já não são situados psicologicamente, nem moralmente, e ainda menos sociologicamente” (Godard); pode-se dizer que estão situados no plano visual.

A “câmera” retém apenas o essencial: as aparências visuais dos seres e dos objetos. Assim, ela os abstrai das noções acima citadas, até delineá-los em suas justas e verdadeiras dimensões. A realidade é, então, despojada, abstraída e, finalmente, reintegrada em seu estado bruto.

Para melhor possibilidade da visão pura dos objetos, a “câmera” afasta-se deles, observa-os de longe, procurando não alterá-los. Assim como na distanciação brechtiana, este recuo impõe certa indiferença em relação aos seres e objetos enfocados: é a “câmera” cínica.

A “câmera” cínica é a “câmera” que deixou de participar do movimento dramático, distanciou-se dele; olha-o indiferentemente, olha-o apenas. Em A lei dos marginais, Samuel Fuller filma um assassínio em plano distanciado e em um suavíssimo travelling lateral: a indiferença e o cinismo tornam-se, aqui, soluções trágicas.

Com esta distanciação, rompe-se a relação dramática câmera/personagem; obtém-se a visão desdramática e purificada dos seres e dos objetos; e com esta desdramatização reintroduzem-se eles em si mesmos. (Por exemplo: normalmente, em uma cena dramática, o uso do close-up funciona como descrição psicológica da personagem: a “câmera” cínica filmaria esta cena de longe, geralmente em plano médio, a fim de captar não a psicologia da personagem, mas um acontecimento visual.) Pode-se observar que, nesta evolução, a “câmera” autonomizou-se e tornou-se uma forma livre de contato com a realidade.

A reintegração dos seres e dos objetos na dimensão ocular pode ser exemplificada com o título de um filme de Godard, Uma mulher é uma mulher. Suprime-se, assim, qualquer noção adjetiva, como, por exemplo, “a mulher é fatal”, “a mulher é misteriosa” etc. etc., para ela ser ela mesma: Uma mulher é uma mulher. Um crítico carioca definiu Hatari! como o “reencontro do homem consigo mesmo”, e com toda a razão. O cinema moderno tenta, através da visão, reintegrar o ser no ser, o objeto no objeto, a personagem na personagem. Trata-se, enfim, de uma tentativa de reencontro dos elementos com eles mesmos.

A “câmera” realiza, então, um trabalho difícil: o esvaziamento do heroísmo das personagens. São esvaziadas de qualquer inteligência, de moral, de psicologia, de sociologia, de utilitarismo, de dependência ao espaço e ao tempo etc.; o que subsiste é a visão pura delas. As personagens de Hatari!, de Howard Hawks, são, realmente, heróis vazios. Nos filmes de Fuller, Godard e Hawks, a “câmera” é um objeto núcleo que empreende a pura constatação dos outros objetos.

Não dramatiza a ação, ao contrário, procura esvaziá-la de qualquer dramaticidade a fim de registrá-la através da visão pura e desdramatizada.

Com este despojamento do dramático, resta apenas o estado bruto dos seres e objetos. Jean-Luc Godard diz que, em seus filmes, “tudo se passa no nível animal e ainda este nível animal é filmado de um ponto de vista vegetal, quando não mineral”. Tanto Hawks como Fuller e Godard usam a “câmera” como objeto sensorial (o olho, um dos cinco sentidos, o que só pode acontecer no universo do instinto.

Pode-se observar que nos filmes destes diretores os conflitos provêm do instinto animal das personagens, da condição animal do homem. E é por isso que a psicologia é relegada a segundo plano, tornando-se impotente para “explicar” este instinto (o mesmo acontece com a moral e a sociologia etc.).

Samuel Fuller fez tábua rasa com a psicologia em Casa de bambu (1954): não se sabe por que o vilão é vilão, por que se tornou um marginal. Apresenta-se apenas um fato: ele é vilão, assim como o policial é policial. Quando o policial delata o vilão, que é seu amigo, não nos é explicado o porquê desta decisão. O único fato que sabemos é que ele traiu o amigo, porque é policial, enquanto que seu amigo é marginal. Godard explora uma situação idêntica, com humor negro, em Acossado, quando Michel diz que “denunciar é normal, os delatores delatam, os assaltantes assaltam, os assassinos assassinam, os amorosos amam”. Tanto Fuller como Godard não forçam uma explicação, não impingem um conhecimento relativo porque sabem que não conseguimos conhecer, saber ou possuir os seres e objetos, conseguimos somente ver que eles existem. (Outro diálogo de Acossado: Patrícia diz a Michel que gostaria de saber o que há por trás de seu olhar. “Olho-te durante dez minutos e não sei nada, nada, nada!”) Trata-se da evidência do “ser” em contraposição à relatividade do “saber” e do “possuir”. Na filosofia isso poderia ser definido como a essência que é preferida pela existência (dos seres e dos objetos).

As personagens destes diretores não sabem nem possuem nada: agem; assim como nós não as possuímos ou conhecemos, apenas vemo-las. Daí a propriedade de chamá-las de heróis vazios.

Por outro lado, este tríptico animal-vegetal-mineral, a que Godard se refere, constitui o universo do último filme de Hawks, Hatari!, em que tais níveis são fundidos em um bloco único, fazendo parte de uma mesma realidade: a realidade do instinto. (Hawks usa os animais como personagens ambientados na “intriga” na mesma medida em que usa Elsa Martinelli ou Red Buttons; chega, inclusive, a filmar os animais em close, o que não acontece com as personagens humanas.) É que em Hawks, como em Fuller e Godard, o homem interessa como ser animal.

Vislumbra-se, assim, uma procura geral nestes realizadores: a reintegração do ser na própria origem animal, na irracionalidade. A pura visibilidade é irracional, é “o olho no estado selvagem”, como propunha Breton. A “câmera” cínica procura captar a vista irracional dos seres e objetos, preocupando-se em reter a visibilidade absoluta dos seres e objetos a fim de alcançar a pretendida realidade absoluta, despojada de qualquer interferência racionalista, intelectual. Em Le voyeur, romance de Alain Robbe-Grillet, também há esta procura da pura imagem das coisas, e para tanto o objeto é destruído, até restar dele somente a pura aparência visual: “um cais, reduzido a seu ‘ser-cais’, a uma série de linhas, de figuras, de geometrias”. Em relação a este romance, perguntou-se: “o puro olhar é o mais livre? – a absoluta liberdade?”. E Godard respondeu: “o olhar é uma forma de liberdade” (ponto fundamental: a “câmera” cínica é um instrumento de liberdade).”

[Rogério Sganzerla para O Estado de São Paulo, São Paulo, 11 jul. 1964. Suplemento Literário, p. 5.]

Referências Bibliográficas

SGANZERLA, Rogério. Edifício Rogério. Textos críticos 1 e 2. LIMA, R. e MEDEIROS, S.L. R. [org.]. Florianópolis: UFSC. São Pualo: Instituto Itaú Cultural, 2010.

[Débora Ferrol]

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