Rogério Sganzerla: crítico cinematográfico e cineasta

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A produção de uma releitura crítica do arquivo de Rogério Sganzerla, entre filmes e textos críticos sobre cinema e arte, assim como uma revisão crítico-teórica de seus procedimentos cinematográficos, nos direcionam para o “pensamento cinema” de Rogério. Para “falar cinema” e não só “sobre cinema”, o cineasta usou a metalinguagem como fio condutor para a desconstrução e a renovação do processo fílmico. Tal pensamento pôde ser intensamente aprofundado e disseminado a partir do convite pelo O Estado de S. Paulo para que Rogério se tornasse colaborador no suplemento literário. Seus artigos, críticas e ensaios eram diretos, claros e demonstravam a vontade de resgatar a identidade do cinema, em especial a do Brasil.

Através da sua escrita, analisou a produção de conteúdo e estilo frente às câmeras, mas também voltou sua atenção para os bastidores. Seus artigos remexiam antigas questões acerca da política cultural do país que ainda se mostrava deficiente durante a pré-produção, realização e distribuição dos filmes. Criticou veemente a baixa de investimentos no cinema nacional, os recursos que eram distribuídos de forma desigual pela Embrafilme e a falta de um amplo e livre espaço político-cultural de expressão artística cinematográfica. Em seus textos críticos, apontava para a necessidade de discussões menos superficiais sobre o fazer cinema e que as inquietações deveriam ser revistas e compartilhadas não só entre os diretores, mas também pelos cinéfilos e por aqueles que desejavam disparar suas críticas cinematográficas.

No entanto, para chegar de fato à compreensão da realidade brasileira enquanto expressão artística cinematográfica, Rogério Sganzerla percebeu que era extremamente necessário discuti-la não só através da escrita, mas também apresentar elementos fílmicos que fossem capazes de captar as contradições da experiência nacional. Para isso, armou uma série com filmes antecedentes e precedentes às suas próprias produções, a fim de compor o seu pensamento crítico-cinematográfico que, por sua vez, passariam a servir como referência para uma produção autêntica, poética e com transição de estilos que exploram a palavra e a imagem até esgarçar os seus limites, dando a ver a composição de um cinema popular, irônico e quase vulgar. Através dessa nova série, chamou a atenção para a necessidade de um retorno ao cinema mudo, ao clássico e ao de vanguarda para discutir a presença do elemento “moderno” na produção cinematográfica.

Rogério não diferenciou o “escrever cinema” de “fazer cinema” e, ao desenvolver seu “pensamento cinema”, citando nomes como, por exemplo, Glauber Rocha, Jean-Luc Godard, Orson Welles, Noel Rosa, Jimi Hendrix e Oswald de Andrade, o crítico Rogério formava-se também enquanto cineasta. Sua escrita servia enquanto análise estrutural para que ele pudesse trabalhá-la de forma consciente e melhor planejada em sua filmografia. Como exemplo dessa escrita, ressalto o texto publicado anteriormente em outras mídias, que revelam algumas de suas leituras e apropriações cinematográficas em cinema fora-da-lei (manifesto de Rogério Sganzerla escrito em 1968, durante as filmagens de O Bandido da Luz Vermelha):

“1 – Meu filme é um far-west sobre o III Mundo. Isto é, fusão e mixagem de vários gêneros. Fiz um filme-soma; um far-west, mas também musical, documentário, policial, comédia (ou chanchada?) e ficção científica. Do documentário, a sinceridade (Rossellini); do policial, a violência (Fuller); da comédia, o ritmo anárquico (Sennett, Keaton); do western, a simplificação brutal dos conflitos (Mann).

2 – O Bandido da Luz Vermelha persegue, ele, a polícia enquanto os tiras fazem reflexões metafísicas, meditando sobre a solidão e a incomunicabilidade. Quando um personagem não pode fazer nada, ele avacalha.

3 – Orson Welles me ensinou a não separar a política do crime.

4 – Jean-Luc Godard me ensinou a filmar tudo pela metade do preço.

5 – Em Glauber Rocha conheci o cinema de guerrilha feito à base de planos gerais.

6 – Fuller foi quem me mostrou como desmontar o cinema tradicional através da montagem.

7 – Cineasta do excesso e do crime, José Mojica Marins me apontou a poesia furiosa dos atores do Brás, das cortinas e ruínas cafajestes e dos seus diálogos aparentemente banais. Mojica e o cinema japonês me ensinaram, a saber, ser livre e -ao mesmo tempo-  acadêmico.

8 – O solitário Murnau me ensinou a amar o plano fixo acima de todos os travellings.

9 – É preciso descobrir o segredo do cinema de Luís poeta e agitador Buñuel, anjo exterminador.

10 – Nunca se esquecendo de Hitchcock, Eisenstein e Nicholas Ray.

11 – Porque o que eu queira mesmo era fazer um filme mágico e cafajeste, cujos personagens fossem sublimes e boçais, onde a estupidez – acima de tudo – revelasse as leis secretas da alma e do corpo subdesenvolvido. Quis fazer um painel sobre a sociedade delirante, ameaçada por um criminoso solitário. Quis dar esse salto porque entendi que tinha que filmar o possível e o impossível num país subdesenvolvido. Meus personagens são, todos eles, inutilmente boçais – aliás como 80% do cinema brasileiro; desde a estupidez trágica do Corisco à bobagem de Boca de Ouro, passando por Zé do Caixão e pelos párias de Barravento.

12 – Estou filmando a vida do Bandido da Luz Vermelha como poderia estar contando os milagres de São João Batista, a juventude de Marx ou as aventuras de Chateaubriand. É um bom pretexto para refletir sobre o Brasil da década de 60. Nesse painel, a política e o crime identificam personagens do alto e do baixo mundo.

13 – Tive de fazer cinema fora da lei aqui em São Paulo porque quis dar um esforço total em direção ao filme brasileiro liberador, revolucionário também nas panorâmicas, na câmara fixa e nos cortes secos. O ponto de partida de nossos filmes deve ser a instabilidade do cinema – como também da nossa sociedade, da nossa estética, dos nossos amores e do nosso sono. Por isso, a câmara é indecisa; o som fugidio; os personagens medrosos. Nesse País tudo é possível e por isso o filme pode explodir a qualquer momento.”

Percebe-se, então, que o pensamento sofisticado de Rogério Sganzerla era resultado do desejo por uma experiência artística que não fosse resumida a ciclos estéticos, mas que tivesse um movimento crescente de (re)descobertas cinematográficas. Para o cineasta não deveria ser motivo de surpresa o artista ser chamado de fora-da-lei, pois não interessava a esse artista, que buscava uma experiência radical do (e no) cinema, a lei ou a ordem pré-determinada e cristalizada. Tinha o cinema como provocador de denúncias, sem os antigos moldes em que elas eram disseminadas, como por exemplo, a psicologia feminina, as antigas almas sem Deus ou a deficiência de comunicabilidade entre os indivíduos. Seus filmes nasciam da identificação e do confronto de polos contrários e buscavam tratar de problemas reais e, consequentemente, nacionais. Para retratar essa realidade, o cineasta precisava reconhecer e apropriar-se de elementos que a compõe.

Em Um filme é um filme (1981) o cineasta escreve que: “Os diretores realmente modernos não se preocupam com a essência do real, mas com sua existência”.  Esse real, que vai ao encontro de uma realidade da imagem e contra uma imagem da realidade, é a “imagem Godardiana”. O cineasta que opta pela câmera à altura dos olhos, permite a presença do erro e do humor. A câmera moderna, chamada em seus textos críticos de “câmera cínica”, procurava desligar as relações entre seres e objetos, promovendo maior autonomia para os elementos que ajudavam a compor essa imagem. Desse modo, o cineasta afastava-se de qualquer forma de obscurantismo e apresentava uma colagem de signos que, num primeiro momento, pareciam ser totalmente díspares. Assim, Rogério percebia e redescobria uma identidade nacional e um modo de produzir essa identidade sem afastar por completo o que lhe era estranho.

Por essas e outras, a re-visão de referências fílmicas feitas por Rogério fizeram com que o cinema nacional fosse composto da própria história do cinema, dando a ver que o moderno alimenta-se do próprio fazer cinematográfico e de sua crítica reflexiva. O cinema Sganzerla é, então, o “filme de cinema” feito para o cinema.

[Débora Ferrol]

Referências Bibliográficas

LIMA, Manoel Ricardo de e MEDEIROS, Sérgio [Orgs]. Edifício Rogério – textos críticos de Rogério Sganzerla vols. 1 e 2. Florianópolis, EdUFSC, 2010.

SGANZERLA, Rogério. Encontros. Organização Roberta Canuto. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007.

Cinema fora-da-lei, manifesto de Rogério Sganzerla. Disponível em:http://www.contracampo.com.br/27/cinemaforadalei.htm Acesso em: 14/01/2014

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