Sobre Hilda Hilst, Bertolucci e Marguerite Duras: Uma conversa (quase) incestuosa

Este ensaio tem como partida um ponto de encontro entre artistas aparentemente distintos e, por que não, distantes, pois fica visível e sensível a quem se sente tocado pelas obras a serem aqui tratadas que ao se observar os três em conjunto emerge um espaço comum. Falo do filme Agatha ou as leituras ilimitadas (Marguerite Duras, 1981), do livro Cartas a um Sedutor (Hilda Hilst, 1991) e o filme de Bernardo Bertolucci, Os Sonhadores (2003).

Apesar de ser o filme franco-ítalo-britânico o mais contemporâneo, este se passa em maio de 1968. Lá, as ideias estavam a mil e os personagens se destacavam pela sua postura quanto pela intensidade com que viviam as relações. Ele conta a história de Theo e Isabelle, dois irmãos cinéfilos que, em meio a uma manifestação durante a revolução, conhecem Matthew, americano que passa uma temporada na França, e o convidam para ficar em sua casa. O estrangeiro vai, aos poucos, descobrindo uma relação um tanto curiosa entre os irmãos, que dormem juntos e nus, que sentem prazer e acham graça ao verem, um ao outro, nos momentos mais íntimos de sexualidade. Contudo, fica claro que essa relação fraterna mais íntima que o comum não chega à consumação de um incesto, é uma relação de amor para além da relação de irmãos.

É importante ressaltar o termo comum para não ser tratado como sinônimo de normal. Desde a mitologia grega a relação de incesto é tratada como condenável, mas aqui o incesto não cabe. Cabe o amor para além do fraterno e aquém da relação sexual, o que me parece ser o ápice de cumplicidade nesta relação que vem de berço.

No longa de Duras, como na maioria de suas obras, o roteiro do filme é, também, epistolar. O ambiente do filme é o mar que a narrativa abriga, estabelecendo a relação dos personagens e seus momentos com esse mar, momentos esses que demonstram uma preocupação fraterna, no mais comum dos sentidos, entre eles. O tempo inteiro nos deparamos com uma irmã falando com seu irmão, dando uma liberdade para o subentendido. O próprio título, “Agatha e as leituras ilimitadas”, sugere uma interpretação livre do filme, uma leitura que ganha forma a cada frase narrada diante das imagens ou diante de Agatha. Ela revela, com termos como “nossa infância” e “nosso pai ainda era vivo”, essa relação de irmãos, contanto com a abertura que o próprio título dá para ler o filme de várias formas, de modo a fazer com que o espectador se questione se é mesmo disso que a narrativa trata. Mais à frente tudo fica claro, dando abertura apenas para a interpretação do não-dito, que acaba por torna-se menor em Duras e maior em Bertolucci.

A perspectiva que me invade ao assistir Agatha e as Leituras Ilimitadas é a de que este não-dito habita a narrativa tanto quanto o que está exposto, dando margem à interpretação do leitor/espectador através dos sentidos. Através do “vou parar para pensar, porque senti”, mas não a ponto de ignorar toda a racionalidade da obra preocupada com a moral. Estando este ponto, então, na perfeita sintonia que transita entre os dois filmes. Não há a preocupação com o politicamente correto, mas com a moralidade do ser humano e, sobretudo, com o amor. Como a própria Marguerite Duras diz em entrevista, “O que é belo a ponto de chorar é o amor. E mais ainda talvez: a loucura, a única salvaguarda contra o falso e o verdadeiro, a mentira e a verdade, a estupidez e a inteligência: fim do julgamento.”. Ou seja, o fim do julgamento é quase uma substância a estar presente no espectador das três obras em um só contexto.

O ambiente no longa-metragem francês é suave, é a imagem de um mar tranquilo e a narração de uma relação que, menos comum que fosse, seria bela e não despertaria o estranhamento que causa o tópico da relação entre irmãos que vai além do fraternal, de fato. Ele trata desse amor impossível e condenável, da fuga desse amor impossível e condenável, de forma a ilustrar a obra do diretor italiano.

Em Os Sonhadores, Theo e Isabelle estão acostumados a fazer uma brincadeira em que um deles interpreta cenas de clássicos do cinema e, caso o outro não descubra o filme, paga uma prenda. Desde que Matthew foi morar com eles, entrou para a brincadeira e, ao errar o filme encenado, Theo estabelece como prenda que o novato transe com sua irmã. Em uma analogia com os diálogos no longa-metragem de Duras, quando é dito, sobre partir, ir “para longe das fronteiras do meu corpo”, pode-se interpretar a atitude do personagem de Louis Garrel como uma espécie de fuga do desejo.

É então que descobrimos que Isabelle era virgem, um momento de descoberta não só para o espectador do filme quanto para a personagem que, como Agatha, percebe a diferença entre o olhar e o toque do irmão e a sensação de estar com outro homem.
Em Duras: “Eu não sabia que havia diferença entre o olhar do meu irmão para o meu corpo nu e um olhar de outro homem para este corpo. Eu não sabia nada sobre isso, sobre meu irmão, sobre essas coisas proibidas, nem o quão adoráveis elas eram, veja. Nem o quanto elas, em extensão, estavam contidas no meu corpo.”

Depois desta cena, Isabelle e Matthew começam a ter uma relação amorosa e, nessa posição de constante espectador do que está acontecendo entre o novo casal, Theo parece começar a olhar para a situação com o mesmo olhar do irmão no longa a ser comparado aqui: questiona-se se o tratamento da irmã é, com outro homem, o mesmo que é para/com ele.

Outra passagem da narrativa de Agatha que ilustra o drama d’Os Sonhadores é quando a francesa diz “Você costumava trazer garotas para casa e eu ouvia como você dizia que as amava e às vezes eu ouvia como eles choravam pelo prazer que você as dava.” No filme de 2003, a personagem de Eva Green tem um surto quando percebe que Theo levou uma menina para casa e ouve as risadas dos dois no outro quarto.
Falando em drama, parece que o maior drama presente da mesma forma nos dois tópicos de comparação é a passagem em que Duras escreve “Eu apenas olho para você. Eu olho os seus olhos sob as suas pálpebras fechadas. Eu ainda não consigo nomear esse desejo, a vontade de tocá-los com as minhas mãos”.
Em seu filme, ela trata isto com a protagonista fugindo desse amor do irmão, indo embora sabendo que ele irá atrás dela sempre e dizendo que, desta forma, eles continuarão juntos. Em Os Sonhadores parece que isto não se resolve. Em certa passagem, Matthew pergunta à Isabelle o que ela faria se seus pais descobrissem sobre ela e Theo, e ela responde que se mataria. Mais à frente, seus pais chegam de viagem e se deparam com os três dormindo nus e entrelaçados no chão da sala. Chocados, se limitam a deixar dinheiro para a comida e vão embora. Quando Isabelle acorda e se dá conta de que os pais estiveram ali, puxa a mangueira do gás até sua boca, enquanto permanece deitada ao lado dos dois rapazes, até que todos acordam com o barulho das manifestações lá fora, onde Theo e Matthew tem uma discussão e o americano vira as costas e vai embora, de modo que os irmãos seguem juntos e inseparáveis, passando a impressão de que, mesmo com tudo o que aconteceu até então, estão juntos, mas ainda não sabem nomear ou como lidar com esse desejo.

Em contraste com o drama das obras cinematográficas, vem a literatura de Hilda Hilst. A autora trabalha com cartas de um irmão para a irmã, cartas eróticas e ousadas, que retratam inclusive o amor e o desejo sexual da irmã para/com o pai dos dois. No livro, o não-dito dá lugar ao explícito e o drama e o amor suave dão lugar ao erótico. Erotismo este que não necessariamente estava ausente nas obras citadas anteriormente, já que, de acordo com Georges Bataille, “Toda a operação do erotismo tem por fim atingir o ser no mais íntimo, no ponto em que o coração desfalece”, o que me parece ser exatamente o que atinge os personagens tanto de Bertolucci quanto de Duras.

A questão é que Hilst, que tem presente em sua obra todos os três conceitos de erotismo utilizados pelo filósofo francês, se utiliza, em Cartas de um sedutor, da obscenidade.

O personagem antinarrador estabelece outro personagem, Stamatius, que escreve cartas do irmão sedutor para a irmã Cordélia, de forma a expor toda essa relação, desta vez sim, nada comum tampouco normal, mas talvez natural, tendo em vista o que é narrado sobre a infância dos dois. Os irmãos do livro sabiam da intimidade sexual um do outro de modo aparentemente similar mas, em verdade, muito distante do que acontece com Isabelle e Theo. O antinarrador de Hilst fala à irmã com atrevimento, ainda que sem repressão por parte dela, de modo a questioná-la ou afirmar que já sabe de detalhes do que é íntimo dela, pegando este termo, íntimo, desde sua etimologia. Intimar, do latim intimare, representava “fazer penetrar em”. Não só no sentido físico e literal do termo em sua origem, a narrativa das cartas permite ao leitor penetrar em Cordélia de forma a conhecer seus desejos mais intensos e secretos, desejos estes que estão muito além do não-dito de Agatha e Isabelle.

Tal como este intimare da obra literária está além das personagens femininas dos filmes, o personagem masculino de Hilda Hilst vai além dos de Marguerite Duras e Bernardo Bertolucci, pois enquanto os irmãos dos filmes limitam-se a olhar, como diz o personagem de Duras, “Eu não lembro de… Não. Eu me lembro de ter te olhado. Nada mais. Nada mais além de ter te olhado. Olhado. Olhado até ter descoberto a identidade fenomenal da sua perfeição. Que eu sou seu irmão e que nos amamos”, o personagem de Hilst vai muito além desse limite, chegando a dizer, na página 85, “Ah! se fosses tu, Cordélia! Poríamos a fotografia de papai na nossa frente […] e nos chuparíamos, de cada lado uma fotografia de papai. Depois eu derramaria champanha na tua cona, que deve estar tão sequinha, coitada… ou não? […] e chuparia teus dedinhos do pé, um por um, os buraquinhos das tuas orelhas (ainda usas Calèche?) e o buraquinho da frente e o buracão de trás… vens, irmã, penso que te negas ilusões e as ilusões são os sustentáculos da vida”.

O que os personagens cinematográficos não negam são as ilusões, como Cordélia faria, mas é de supor-se que o irmão sedutor as tem por todos eles, concluindo a análise comparativa das três obras em um contraste perfeito do livro com os filmes, como se Hilda Hilst estivesse, como sempre esteve, à margem de tudo, radicalizando com a ausência de pudor e permitindo o contraste com Duras e Bertolucci: dizendo o que eles não disseram ou mostraram, mas não calaram em momento algum.

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“A ‘câmera’ cínica”: para uma crítica das imagens no cinema de Rogério Sganzerla

Em 1964, Rogério Sganzerla publica, no Suplemento Literário do jornal O Estado de São Paulo, o texto intitulado “A ‘câmera’ cínica”, uma síntese sobre o comportamento da câmera moderna no cinema. De acordo com Sganzerla, a câmera cínica tem como objetivo buscar o melhor ângulo possível para que não idealize uma realidade, mas torne-se parte integrante dela. Desse modo, para compor uma imagem cinematográfica que comtemple uma visão pura dos seres e dos objetos, a câmera deve manter-se afastada e observá-los de longe, evitando fazer referências falsas ou provocar qualquer alteração. Prioriza-se a utilização da câmera à altura dos olhos para atestar o estado bruto das coisas, ou seja, a aparência visual, renegando “qualquer referência ao falso mistério, à sugestão ilusória do inexistente ‘coração romântico’ dos objetos (GRILLET apud SGANZERLA: 2010, P.37). A câmera cínica, então, é aquela que não participa do movimento dramático, apenas o olha, distante e indiferente. O conceito “câmera ‘cínica'” serve como base para o estudo crítico de sua produção cinematográfica e ajudará a entender o funcionamento da “câmera clínica”, conceito apresentado também por Sganzerla em de 1981.

A câmera “cínica”

“Verifica-se, tanto no cinema como no romance contemporâneo, uma acentuada preocupação pela visão, pelo olhar, como forma de captação da realidade. O mesmo acontece com a fenomenologia e a ciência moderna; e o grupo de escritores do nouveau roman foi chamado de l’école da regard devido à importância da visão em seus romances. Tanto no romance moderno como na fenomenologia parte-se da descrição da superfície e da aparência dos objetos a fim de encontrar-se seu significado.

Já é um chavão dizer-se que o cinema “é a arte da imagem”, mas não é por isso que a frase deixa de ser verdadeira. Que arte, melhor que o cinema, consegue captar os objetos em sua aparência, dependendo fundamentalmente da visão?

Há, no cinema moderno, alguns realizadores que tentam captar a realidade através do elemento visual, do olho, buscando reintegrar a imagem cinematográfica na pura visibilidade. Em Howard Hawks, Samuel Fuller e Jean-Luc Godard, o elemento fundamental de captação da realidade é a visão, e é através da “câmera” cinematográfica que se dá esta visão: daí a importância do jogo visual da “câmera” no filme moderno. Ao ser perguntado como utilizava a “câmera” em seus filmes, Howard Hawks respondeu: “à altura dos olhos”.

A “câmera” tenta reter as aparências puras dos seres e dos objetos e para tanto renuncia a “qualquer referência ao falso mistério, à sugestão ilusória do inexistente “coração romântico” dos objetos” (Alain Robbe-Grillet, entrevista dada a J. G. Merquior, revista Senhor, novembro de 1962). “Os seres e os objetos já não são situados psicologicamente, nem moralmente, e ainda menos sociologicamente” (Godard); pode-se dizer que estão situados no plano visual.

A “câmera” retém apenas o essencial: as aparências visuais dos seres e dos objetos. Assim, ela os abstrai das noções acima citadas, até delineá-los em suas justas e verdadeiras dimensões. A realidade é, então, despojada, abstraída e, finalmente, reintegrada em seu estado bruto.

Para melhor possibilidade da visão pura dos objetos, a “câmera” afasta-se deles, observa-os de longe, procurando não alterá-los. Assim como na distanciação brechtiana, este recuo impõe certa indiferença em relação aos seres e objetos enfocados: é a “câmera” cínica.

A “câmera” cínica é a “câmera” que deixou de participar do movimento dramático, distanciou-se dele; olha-o indiferentemente, olha-o apenas. Em A lei dos marginais, Samuel Fuller filma um assassínio em plano distanciado e em um suavíssimo travelling lateral: a indiferença e o cinismo tornam-se, aqui, soluções trágicas.

Com esta distanciação, rompe-se a relação dramática câmera/personagem; obtém-se a visão desdramática e purificada dos seres e dos objetos; e com esta desdramatização reintroduzem-se eles em si mesmos. (Por exemplo: normalmente, em uma cena dramática, o uso do close-up funciona como descrição psicológica da personagem: a “câmera” cínica filmaria esta cena de longe, geralmente em plano médio, a fim de captar não a psicologia da personagem, mas um acontecimento visual.) Pode-se observar que, nesta evolução, a “câmera” autonomizou-se e tornou-se uma forma livre de contato com a realidade.

A reintegração dos seres e dos objetos na dimensão ocular pode ser exemplificada com o título de um filme de Godard, Uma mulher é uma mulher. Suprime-se, assim, qualquer noção adjetiva, como, por exemplo, “a mulher é fatal”, “a mulher é misteriosa” etc. etc., para ela ser ela mesma: Uma mulher é uma mulher. Um crítico carioca definiu Hatari! como o “reencontro do homem consigo mesmo”, e com toda a razão. O cinema moderno tenta, através da visão, reintegrar o ser no ser, o objeto no objeto, a personagem na personagem. Trata-se, enfim, de uma tentativa de reencontro dos elementos com eles mesmos.

A “câmera” realiza, então, um trabalho difícil: o esvaziamento do heroísmo das personagens. São esvaziadas de qualquer inteligência, de moral, de psicologia, de sociologia, de utilitarismo, de dependência ao espaço e ao tempo etc.; o que subsiste é a visão pura delas. As personagens de Hatari!, de Howard Hawks, são, realmente, heróis vazios. Nos filmes de Fuller, Godard e Hawks, a “câmera” é um objeto núcleo que empreende a pura constatação dos outros objetos.

Não dramatiza a ação, ao contrário, procura esvaziá-la de qualquer dramaticidade a fim de registrá-la através da visão pura e desdramatizada.

Com este despojamento do dramático, resta apenas o estado bruto dos seres e objetos. Jean-Luc Godard diz que, em seus filmes, “tudo se passa no nível animal e ainda este nível animal é filmado de um ponto de vista vegetal, quando não mineral”. Tanto Hawks como Fuller e Godard usam a “câmera” como objeto sensorial (o olho, um dos cinco sentidos, o que só pode acontecer no universo do instinto.

Pode-se observar que nos filmes destes diretores os conflitos provêm do instinto animal das personagens, da condição animal do homem. E é por isso que a psicologia é relegada a segundo plano, tornando-se impotente para “explicar” este instinto (o mesmo acontece com a moral e a sociologia etc.).

Samuel Fuller fez tábua rasa com a psicologia em Casa de bambu (1954): não se sabe por que o vilão é vilão, por que se tornou um marginal. Apresenta-se apenas um fato: ele é vilão, assim como o policial é policial. Quando o policial delata o vilão, que é seu amigo, não nos é explicado o porquê desta decisão. O único fato que sabemos é que ele traiu o amigo, porque é policial, enquanto que seu amigo é marginal. Godard explora uma situação idêntica, com humor negro, em Acossado, quando Michel diz que “denunciar é normal, os delatores delatam, os assaltantes assaltam, os assassinos assassinam, os amorosos amam”. Tanto Fuller como Godard não forçam uma explicação, não impingem um conhecimento relativo porque sabem que não conseguimos conhecer, saber ou possuir os seres e objetos, conseguimos somente ver que eles existem. (Outro diálogo de Acossado: Patrícia diz a Michel que gostaria de saber o que há por trás de seu olhar. “Olho-te durante dez minutos e não sei nada, nada, nada!”) Trata-se da evidência do “ser” em contraposição à relatividade do “saber” e do “possuir”. Na filosofia isso poderia ser definido como a essência que é preferida pela existência (dos seres e dos objetos).

As personagens destes diretores não sabem nem possuem nada: agem; assim como nós não as possuímos ou conhecemos, apenas vemo-las. Daí a propriedade de chamá-las de heróis vazios.

Por outro lado, este tríptico animal-vegetal-mineral, a que Godard se refere, constitui o universo do último filme de Hawks, Hatari!, em que tais níveis são fundidos em um bloco único, fazendo parte de uma mesma realidade: a realidade do instinto. (Hawks usa os animais como personagens ambientados na “intriga” na mesma medida em que usa Elsa Martinelli ou Red Buttons; chega, inclusive, a filmar os animais em close, o que não acontece com as personagens humanas.) É que em Hawks, como em Fuller e Godard, o homem interessa como ser animal.

Vislumbra-se, assim, uma procura geral nestes realizadores: a reintegração do ser na própria origem animal, na irracionalidade. A pura visibilidade é irracional, é “o olho no estado selvagem”, como propunha Breton. A “câmera” cínica procura captar a vista irracional dos seres e objetos, preocupando-se em reter a visibilidade absoluta dos seres e objetos a fim de alcançar a pretendida realidade absoluta, despojada de qualquer interferência racionalista, intelectual. Em Le voyeur, romance de Alain Robbe-Grillet, também há esta procura da pura imagem das coisas, e para tanto o objeto é destruído, até restar dele somente a pura aparência visual: “um cais, reduzido a seu ‘ser-cais’, a uma série de linhas, de figuras, de geometrias”. Em relação a este romance, perguntou-se: “o puro olhar é o mais livre? – a absoluta liberdade?”. E Godard respondeu: “o olhar é uma forma de liberdade” (ponto fundamental: a “câmera” cínica é um instrumento de liberdade).”

[Rogério Sganzerla para O Estado de São Paulo, São Paulo, 11 jul. 1964. Suplemento Literário, p. 5.]

Referências Bibliográficas

SGANZERLA, Rogério. Edifício Rogério. Textos críticos 1 e 2. LIMA, R. e MEDEIROS, S.L. R. [org.]. Florianópolis: UFSC. São Pualo: Instituto Itaú Cultural, 2010.

[Débora Ferrol]

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Vida e poesia: a condição do poeta

Um poema

que não se entende

é digno de nota

 

a dignidade suprema

de um navio

perdendo a rota

Leminski

 

 

A poesia como gesto de resistência à utilidade imposta pela sociedade capitalista. Para quê serve? Não há tempo para ler e fazer poesia, pois esta não nos serve para nada, não nos dá uma rota. Leminski dizia que ser poeta na adolescência era fácil, o difícil era alguém acreditar na poesia aos 22, 25…40 anos.

Esse espaço para criar e brincar com a linguagem só pode ser tocado pelo poeta, essa figura dita por Leminski como alguém que possui uma espécie de “erro na programação genética”. O lugar do poeta na sociedade (que Leminski ocupa e faz questão de se colocar) é à margem, ou melhor, à margem da margem, pois ali, neste espaço de errância (possibilidade do erro), ele é capaz de enxergar a crise e é aí que sua poesia se dá.

No vídeo abaixo, intitulado “Ervilha da Fantasia”, um documentário exibido na tv em 1985, Paulo Leminski vai falar da poesia como “a própria razão de ser da vida”. O poeta nos dá a ver em seus textos e sua fala essa impossível limitação entre vida e arte.

 

[Beatriz Matos]

 

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A câmera nacional de Sganzerla: um projeto estético e político a partir da ideia de subdesenvolvimento

Rogério Sganzerla

Segundo Rogério Sganzerla, se o cinema pudesse ser reconhecido enquanto arte, ele seria uma arte inferior, quase vulgar e, justamente por isso, teria o espaço necessário para ser visionário, popular e livre. Para tal, o cinema precisava ser discutido sobre todos os aspectos, desde o capital que era aplicado no processo de produção até o espaço concedido para a  exibição do filme. Transmitir, através da câmera ou da caneta, um pensamento crítico sobre o seu próprio fazer cinematográfico ou de seus colegas foi um exercício radical e exaustivo, mas importante para que desse a ver o seu procedimento. Em entrevista a Millôr Fernandes, Rogério afirmou que: ” […] Quando eu faço um filme, eu tenho mil problemas de subdesenvolvimento de produção e tal, então eu escolho o subdesenvolvimento não só como condição, mas, também como escolha de filme. […]”.

Com o compromisso de fazer um filme que fosse a expressão imagética verdadeira do seu pensamento crítico, longe de qualquer sentimentalismo autocompalcente, Rogério procurou desenvolver uma linguagem cinematográfica que fosse capaz de pregar a destruição de suas próprias ideias. Era uma forma de autocrítica, de provocação individual que, por sua vez, exigiria uma resposta do coletivo, pois era preciso pensar atrás da câmera, mas também à frente dela. Por isso, Rogério chamava atenção para o cinema que vinha sendo feito: um cinema como puro produto de mercado que reproduzia modelos de sucesso, feito por uma mesma “panelinha”. Para o cineasta, se o cinema é exercício e aprimoramento, seus recursos deveriam ser explorados e pensados de forma sofisticada e madura. Era preciso que o cinema nacional fosse contra a ideia de um cinema passivo ou formatado pela “indústria de televisão”.

Há mais tempo, os autores Theodor Adorno e Max Horkheimer, no capítulo O iluminismo como mistificação das massas, chamavam a atenção para a apropriação da obra de arte pelo mundo comercial, apontando que esse processo levaria os espectadores à apatia cultural, afastando-os da possibilidade de formação do pensamento crítico.  Ao efeito desse processo mercantil sobre à cultura deram o nome de “indústria cultural”. Segundo os autores, a indústria passou a viabilizar a obra de arte já impregnada pelos moldes dos bens de consumo, não sendo mais necessário reivindicar ao espectador outra espécie de fruição estética. Como consequência do processo de uma produção cultural deglutida, houve a desvalorização do pensamento do sujeito e, consequente, maior controle das instituições do capital sobre “as massas”.

Esse fluxo de pensamento dos autores e de Rogério entra em choque quando Adorno faz suas considerações sobre a posição do cinema dentro dessa ideia de “Indústria Cultural”. Para o autor, o cinema era percebido como o setor central da “indústria” e, consequentemente, provocador dessa atrofia do pensamento, uma vez que, por sua abrangência e poder de disseminação, representava um meio eficaz de manipulação. No entanto, é a partir das limitações do poder dessa mesma indústria que Rogério abre o espaço para o enfrentamento, empenhando-se a repensar o espaço da arte e, sobretudo, reivindicar maior autonomia para poder fazer cinema longe da influência da pura motivação do lucro.

Para Rogério, os cerceamentos pela “indústria cultural” e pelas políticas de financiamento foram impostos por aqueles que não desejavam o esclarecimento público ou por aqueles que não deixavam ele falar certas verdades com a câmera na mão. O “boicote”, como ele mesmo dizia, a que seus projetos foram submetidos, fizeram com que Rogério não abdicasse do desejo de estabelecer, através da sua crítica afiada e de seu olhar atento de diretor, o seu espaço de expressão político-cultural, pois acreditava que a única condição positiva para o ofício de cineasta era o exercício pleno de sua liberdade. Como resposta a esse sistema regulador, optou por fazer um cinema à margem, longe de facilitar qualquer definição pelos críticos e colegas que promoviam a cristalização dessa mesma indústria.

 [Débora Ferrol]

Referências bibliográficas

HORKHEIMER, M., e ADORNO, T. W., Dialética do Esclarecimento: Fragmentos filosóficos. Trad. Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.

SGANZERLA, Rogério. Encontros. Organização Roberta Canuto. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007.

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leminski e a antipoesia simbolista

leminski

Perfeição só existe na integração/dissolução do sujeito no objeto.

Na tradução do eu no outro.

É por isso que você gostou tanto deste livro.

Você, agora, sbe.

Você, eu sou Cruz e Sousa.

(LEMINSKI, 2013:75)

 

 

O poeta Paulo Leminski contribuiu para a literatura brasileira dos anos de 1970 e 80 com seus poemas, prosas e ensaios que possuem uma escrita poética livre de qualquer rótulo. O cruzamento de gêneros textuais e a linguagem que leva humor e crítica para um mesmo plano nos revelam um material possível de ser lido e comparado aos poetas de outras épocas e que também possuíam uma linha crítica de pensamento, como Cruz e Sousa, Tristan Corbière e Jules Laforgue, poetas simbolistas cuja linguagem coloquial trazia um outro pensamento de poesia, algo mais transgressor e direto.

O primeiro mencionado acima, Cruz e Sousa (1861-1898), foi um poeta negro, filho de escravos e que devido ao contato com as sofisticações da casa-grande- o poeta aprendera ler e escrever com a esposa do proprietário de seu pai- pôde ter um destino diferente dos negros do Brasil escravocrata. Sua história e sua poesia fizeram Paulo Leminski produzir uma biografia intitulada “Cruz e Sousa- o negro branco”, publicada em 1983. Num trecho do texto, Leminski se refere ao poeta como uma espécie de desvio sociocultural do Brasil daquela época, exatamente como se dá a poesia:

Anomalia sociocultural no Brasil escravocrata do Segundo Império, exceção, desvio, aí temos a matéria-prima para um poeta. Afinal, o que é poesia senão discurso-desvio, mensagem-surpresa, que, essencialmente, contraria os trâmites legais da expressão, numa dada sociedade?

(LEMINSKI, 2013: 29)

Seu talento o levou a trabalhar com a companhia de teatro do português José Simões Nunes Borges, porém não como ator ou diretor, mas como ponto, a voz oculta que trabalha no subsolo soprando as falas para os artistas.  Não era fácil ser poeta negro como Cruz e Sousa num Brasil branco, elitizado e parnasiano do século XIX. Assim como esse espaço marginalizado do teatro pertencente a Cruz e Sousa, sua poesia ocupava também um lugar de desvio, tanto pela linguagem informal, quanto pelo conteúdo. Um exemplo disto é o poema “Cristo de Bronze”, trazido por Leminski na biografia, no qual Jesus Cristo é a figura da luxúria, do pecado:

Ó Cristo de ouro, de marfim, de prata,

Cristos ideais, serenos, luminosos,

Ensanguentados Cristos dolorosos

Cuja cabeça a Dor e a Luz retrata.

 

Ó Cristos de altivez intemerata,

Ó Cristos de metais estrepitosos

Que gritam como os tigres venenosos

Do desejo carnal que enerva e mata.

 

Cristos de pedra, de madeira, e barro…

Ó Cristo humano, estético, bizarro,

Amortalhado nas fatais injúrias…

 

Na rija cruz aspérrima pregado

Canta o Cristo de bronze do Pecado,

Ri o Cristo de bronze das luxúrias!…

(LEMINSKI, 2013:55)

O Cristo de bronze é descrito de forma simples, com palavras populares: algo bizarro, humano e da luxúria. A palavra era para o movimento simbolista algo de tanta importância que ela era o meio e a própria mensagem. Houve nessa fase um lado periférico do simbolismo, esse ponto fora caracterizado por Augusto de Campos, em seu texto “Antipoesia do simbolismo”, como “coloquial-irônico”. Essa “antiarte” não fazia parte da linha “sério-estética” de Baudelaire, Verlaine e Mallarmé. Estes trabalhavam a palavra através da sua musicalidade, mostrando esse movimento artístico da poesia que, para Leminski, é mais pertencente ao lado da música e das artes plástica que da literatura.

Mas este outro grupo desprestigiado, trazido por Augusto de Campos no texto, possuía uma posição marginal devido a sua linguagem, que permeava pelo humor e pela crítica no mesmo poema. Eram poetas que escreviam palavras gritantes cujo efeito funcionava como uma espécie de soco, causando no leitor um choque de imagens fortes e confusas.

Um destes poetas foi Tristan Corbière (1845-1875), considerado por Ezra Pound como “o maior poeta do período”, participou desta linha da antiarte devido ao uso de palavras informais e carregadas de sentimentos. No poema “Paisagem má”, traduzido por Campos e presente em seu livro “Verso, reverso, controverso”, o leitor é tomado pela náusea deste local sombrio que é a “praia dos ossos” e a criaturas presentes: o duende, a bruxa, a lavadeira branca e os anões de vozes melancólicas:

Paisagem má

Praia dos ossos. A onda estertora

Seus dobres, som a som, na areia.

Palude pálido. O luar devora

Grandes vermes- é a sua ceia.

 

Torpor de peste: somente a febre

Coze…O duende danado dorme.

A erva que fede vomita a lebre,

A Bruxa medrosa que se some.

 

A Lavadeira branca junta os

Trapos surrados dos defuntos,

Ao sol dos lobos…e os sapos. Ei-los

 

Anões de vozes melancólicas,

Que envenenam com suas cólicas

Os cogumelos, seus escabelos.

(CORBIÈRE, 2009, p.217)

O tom melancólico pode ser visto em seus poemas, assim como o humor, presente neste trecho de “Épitáfio”: “…Poeta, apesar do verso;/Artista sem arte,- ao inverso;/ Filósofo- vide-verso…” (Campos, 2009:231). Estas linhas trazem à memória alguns poemas de Paulo Leminski, como este em que ele se define de modo informal e sem seriedade alguma:

o pauloleminski

é um cachorro louco

que deve ser morto

a pau a pedra

a fogo a pique

senão é bem capaz

o filhadaputa

de fazer chover

em nosso piquenique

(LEMINSKI, 2013: 102)

Leminski e Corbière estão nesse espaço de desvio da norma e de resistência ao pensamento parnasiano. E outro poeta citado por Campos como integrante do grupo da antipoesia é Jules Laforgue (1860-1887) que, segundo Ezra Pound, é o descobridor da logopéia (Augusto de Campos a define como a dança das palavras no intelecto). Em “Penúltima palavra”, retirada também do livro de Campos, as palavras dizem o que é o espaço, o amor e o sonho, mas vacilam quando se referem ao poeta, sugerindo possibilidades:

Penúltima palavra

O Espaço?

– A vida

Ida

Sem traço.

 

O Amor?

– Seu preço:

Desprezo

E dor.

 

O sonho?

– Infinito,

É lindo

(Suponho).

 

Que vou

Fazer

Do ser

Que sou?

Isto;

Aquilo,

Aqui,

(LAFORGUE, 2009: 251)

A poesia destes poetas marginais do simbolismo traz a palavra crua, sem adornos e métricas, a fim de explorá-la ao máximo e sugerir ao leitor que reflita diante do poema. Esse gesto de deformação e reinvenção foi visto mais tarde com modernistas como Oswald de Andrade, cuja linguagem fragmentada, colhida do cotidiano, desfaz os limites entre prosa e poesia. Nos anos de 1970, a poesia marginal, praticada por Leminski e poetas como Cacaso e Torquato, resgata a essência da poesia pau-brasil de Oswald e da arte antropofágica.

Ou seja, essa reinvenção da poesia através da utilização da linguagem coloquial já poderia ser vista no simbolismo. Tanto Augusto de Campos quanto Leminski afirmam que no Brasil não houve simbolismo de fato- Campos chega a citar Cesário Verde como “talvez o único grande antipoeta simbolista em língua portuguesa”.

Porém, não podemos deixar de lado a colaboração de Cruz e Sousa para a poesia brasileira. Sua biografia, escrita de forma poética, informal e crítica por Leminski, nos mostra que houve um movimento de transgressão por parte de um negro num Brasil elitizado, como havia dito anteriormente.

Ao escrever sobre Cruz e Sousa, Paulo Leminski vai além do gesto de apenas falar sobre o biografado, pois há uma identificação, uma “dissolução do sujeito no objeto”, como afirma o próprio escritor. O que se estabelece entre os quatro poetas aqui analisados é um diálogo crítico entre seus poemas que utilizam o humor, o sexo e o melancólico nas simples palavras como modo reinvenção e desvio do fazer poético ditado pela formalidade parnasiana. Os olhares dirigem-se ao que está à margem e deslocam os poetas também para esta linha tênue.

 

 

 

[Beatriz Matos]

 

Referências Bibliográficas:

CAMPOS, Augusto de. “Antipoesia no simbolismo”. Verso, reverso, controverso. São Paulo: Perspectiva, 2009.

LEMINSKI, Paulo. “cruz e Sousa- o negro branco”. Vida: Cruz e Sousa, Bashô, Jesus e Trótski-4 biografias. 1ª ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.

_______________. Toda Poesia. 1ªed. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.

LIMA, Manoel Ricardo de. “Cruz e Sousa”. Entre percurso e vanguarda: alguma poesia de P. Leminski. São Paulo: Annablume; Fortaleza: Secult, 2002.

 

 

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Rogério Sganzerla: crítico cinematográfico e cineasta

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A produção de uma releitura crítica do arquivo de Rogério Sganzerla, entre filmes e textos críticos sobre cinema e arte, assim como uma revisão crítico-teórica de seus procedimentos cinematográficos, nos direcionam para o “pensamento cinema” de Rogério. Para “falar cinema” e não só “sobre cinema”, o cineasta usou a metalinguagem como fio condutor para a desconstrução e a renovação do processo fílmico. Tal pensamento pôde ser intensamente aprofundado e disseminado a partir do convite pelo O Estado de S. Paulo para que Rogério se tornasse colaborador no suplemento literário. Seus artigos, críticas e ensaios eram diretos, claros e demonstravam a vontade de resgatar a identidade do cinema, em especial a do Brasil.

Através da sua escrita, analisou a produção de conteúdo e estilo frente às câmeras, mas também voltou sua atenção para os bastidores. Seus artigos remexiam antigas questões acerca da política cultural do país que ainda se mostrava deficiente durante a pré-produção, realização e distribuição dos filmes. Criticou veemente a baixa de investimentos no cinema nacional, os recursos que eram distribuídos de forma desigual pela Embrafilme e a falta de um amplo e livre espaço político-cultural de expressão artística cinematográfica. Em seus textos críticos, apontava para a necessidade de discussões menos superficiais sobre o fazer cinema e que as inquietações deveriam ser revistas e compartilhadas não só entre os diretores, mas também pelos cinéfilos e por aqueles que desejavam disparar suas críticas cinematográficas.

No entanto, para chegar de fato à compreensão da realidade brasileira enquanto expressão artística cinematográfica, Rogério Sganzerla percebeu que era extremamente necessário discuti-la não só através da escrita, mas também apresentar elementos fílmicos que fossem capazes de captar as contradições da experiência nacional. Para isso, armou uma série com filmes antecedentes e precedentes às suas próprias produções, a fim de compor o seu pensamento crítico-cinematográfico que, por sua vez, passariam a servir como referência para uma produção autêntica, poética e com transição de estilos que exploram a palavra e a imagem até esgarçar os seus limites, dando a ver a composição de um cinema popular, irônico e quase vulgar. Através dessa nova série, chamou a atenção para a necessidade de um retorno ao cinema mudo, ao clássico e ao de vanguarda para discutir a presença do elemento “moderno” na produção cinematográfica.

Rogério não diferenciou o “escrever cinema” de “fazer cinema” e, ao desenvolver seu “pensamento cinema”, citando nomes como, por exemplo, Glauber Rocha, Jean-Luc Godard, Orson Welles, Noel Rosa, Jimi Hendrix e Oswald de Andrade, o crítico Rogério formava-se também enquanto cineasta. Sua escrita servia enquanto análise estrutural para que ele pudesse trabalhá-la de forma consciente e melhor planejada em sua filmografia. Como exemplo dessa escrita, ressalto o texto publicado anteriormente em outras mídias, que revelam algumas de suas leituras e apropriações cinematográficas em cinema fora-da-lei (manifesto de Rogério Sganzerla escrito em 1968, durante as filmagens de O Bandido da Luz Vermelha):

“1 – Meu filme é um far-west sobre o III Mundo. Isto é, fusão e mixagem de vários gêneros. Fiz um filme-soma; um far-west, mas também musical, documentário, policial, comédia (ou chanchada?) e ficção científica. Do documentário, a sinceridade (Rossellini); do policial, a violência (Fuller); da comédia, o ritmo anárquico (Sennett, Keaton); do western, a simplificação brutal dos conflitos (Mann).

2 – O Bandido da Luz Vermelha persegue, ele, a polícia enquanto os tiras fazem reflexões metafísicas, meditando sobre a solidão e a incomunicabilidade. Quando um personagem não pode fazer nada, ele avacalha.

3 – Orson Welles me ensinou a não separar a política do crime.

4 – Jean-Luc Godard me ensinou a filmar tudo pela metade do preço.

5 – Em Glauber Rocha conheci o cinema de guerrilha feito à base de planos gerais.

6 – Fuller foi quem me mostrou como desmontar o cinema tradicional através da montagem.

7 – Cineasta do excesso e do crime, José Mojica Marins me apontou a poesia furiosa dos atores do Brás, das cortinas e ruínas cafajestes e dos seus diálogos aparentemente banais. Mojica e o cinema japonês me ensinaram, a saber, ser livre e -ao mesmo tempo-  acadêmico.

8 – O solitário Murnau me ensinou a amar o plano fixo acima de todos os travellings.

9 – É preciso descobrir o segredo do cinema de Luís poeta e agitador Buñuel, anjo exterminador.

10 – Nunca se esquecendo de Hitchcock, Eisenstein e Nicholas Ray.

11 – Porque o que eu queira mesmo era fazer um filme mágico e cafajeste, cujos personagens fossem sublimes e boçais, onde a estupidez – acima de tudo – revelasse as leis secretas da alma e do corpo subdesenvolvido. Quis fazer um painel sobre a sociedade delirante, ameaçada por um criminoso solitário. Quis dar esse salto porque entendi que tinha que filmar o possível e o impossível num país subdesenvolvido. Meus personagens são, todos eles, inutilmente boçais – aliás como 80% do cinema brasileiro; desde a estupidez trágica do Corisco à bobagem de Boca de Ouro, passando por Zé do Caixão e pelos párias de Barravento.

12 – Estou filmando a vida do Bandido da Luz Vermelha como poderia estar contando os milagres de São João Batista, a juventude de Marx ou as aventuras de Chateaubriand. É um bom pretexto para refletir sobre o Brasil da década de 60. Nesse painel, a política e o crime identificam personagens do alto e do baixo mundo.

13 – Tive de fazer cinema fora da lei aqui em São Paulo porque quis dar um esforço total em direção ao filme brasileiro liberador, revolucionário também nas panorâmicas, na câmara fixa e nos cortes secos. O ponto de partida de nossos filmes deve ser a instabilidade do cinema – como também da nossa sociedade, da nossa estética, dos nossos amores e do nosso sono. Por isso, a câmara é indecisa; o som fugidio; os personagens medrosos. Nesse País tudo é possível e por isso o filme pode explodir a qualquer momento.”

Percebe-se, então, que o pensamento sofisticado de Rogério Sganzerla era resultado do desejo por uma experiência artística que não fosse resumida a ciclos estéticos, mas que tivesse um movimento crescente de (re)descobertas cinematográficas. Para o cineasta não deveria ser motivo de surpresa o artista ser chamado de fora-da-lei, pois não interessava a esse artista, que buscava uma experiência radical do (e no) cinema, a lei ou a ordem pré-determinada e cristalizada. Tinha o cinema como provocador de denúncias, sem os antigos moldes em que elas eram disseminadas, como por exemplo, a psicologia feminina, as antigas almas sem Deus ou a deficiência de comunicabilidade entre os indivíduos. Seus filmes nasciam da identificação e do confronto de polos contrários e buscavam tratar de problemas reais e, consequentemente, nacionais. Para retratar essa realidade, o cineasta precisava reconhecer e apropriar-se de elementos que a compõe.

Em Um filme é um filme (1981) o cineasta escreve que: “Os diretores realmente modernos não se preocupam com a essência do real, mas com sua existência”.  Esse real, que vai ao encontro de uma realidade da imagem e contra uma imagem da realidade, é a “imagem Godardiana”. O cineasta que opta pela câmera à altura dos olhos, permite a presença do erro e do humor. A câmera moderna, chamada em seus textos críticos de “câmera cínica”, procurava desligar as relações entre seres e objetos, promovendo maior autonomia para os elementos que ajudavam a compor essa imagem. Desse modo, o cineasta afastava-se de qualquer forma de obscurantismo e apresentava uma colagem de signos que, num primeiro momento, pareciam ser totalmente díspares. Assim, Rogério percebia e redescobria uma identidade nacional e um modo de produzir essa identidade sem afastar por completo o que lhe era estranho.

Por essas e outras, a re-visão de referências fílmicas feitas por Rogério fizeram com que o cinema nacional fosse composto da própria história do cinema, dando a ver que o moderno alimenta-se do próprio fazer cinematográfico e de sua crítica reflexiva. O cinema Sganzerla é, então, o “filme de cinema” feito para o cinema.

[Débora Ferrol]

Referências Bibliográficas

LIMA, Manoel Ricardo de e MEDEIROS, Sérgio [Orgs]. Edifício Rogério – textos críticos de Rogério Sganzerla vols. 1 e 2. Florianópolis, EdUFSC, 2010.

SGANZERLA, Rogério. Encontros. Organização Roberta Canuto. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007.

Cinema fora-da-lei, manifesto de Rogério Sganzerla. Disponível em:http://www.contracampo.com.br/27/cinemaforadalei.htm Acesso em: 14/01/2014

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